王西京的艺术倾向可以说非常明显，那就是带有浪漫主义情结的表现主义倾向。他既不是当下所流行的复古派，也不是现实的再现派，更不是眼下似乎要红翻天的写真派。他深入地学习传统而又领悟了传统的妙门，于是找到了中国画艺术的重要核心要素——线，并将其进一步纯化与整合，作为自己绘画语言的核心部分，演绎并成功地生发出了其在当代画坛独树一帜的绘画面貌与风格。
1.从线描到线的独立空间形态
王西京是一个具有文化自觉性和使命感的艺术家，通过对传统中国绘画的临摹和学习研究，能够自如地将以线为基础的中国画造型能力与写实造型技巧结合起来，充分调动笔墨表现的修养和技巧，用写意画的笔墨去表达自己内心的时代感受，探索写意笔墨表现的境界及无限的可能性。可以这样说，王西京是我国当代写意人物画探索中，注重以线为基础、突出写意性与能力的代表性画家。
可以说，中国画家对线描都有自己的心得。当代中国画家不仅取法于中国的白描传统，而且还取法于西方大师，在转益多师中有了生动而多样的现代品质和风格。由传统而现代，中国画用线的历史可以说是很久远的，对线、对造型的作用和线描自身的审美价值的认识，是中国画家绘画创作活动非常重要的基础与修炼。线描中国式文脉传承方式的每一阶段都是当代人的审美观照。因此，有研究者认为，线描是中国画文脉传承的基石。
线在绘画中的应用，在新石器时代彩陶中是最多见的实例，但仍不算是最早的源头，线条自身的意味那时还处于隐而不发之态，仍处在“宣物莫大于言，存形莫善于画”(陆机言)的认识阶段，线因形、因用而存在。线脱出形之外而形成自己的体例风格是出现在魏晋南北朝时期。线描的体势变化，经卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇，走向了形象风格化之路，这在画史上被称为“疏密二体”。疏、密二体使中国画的表现有了两个向度。密体吸纳书法的用笔，开书法入画之风，开启了绘画书写性的大门。疏体在吸收外来艺术手法的过程中强化了线条的结构空间功能，开启了简约用笔的表现空间。这两个方面的作用在唐宋绘画中很快得以体现。对笔性和笔法的追求，特别是书法和画法互通是绘画的新的开始。
至元明清，文人画既成主流，白描成为常用的技法。重笔墨技巧和技法个性化探索的文人画，使笔法的主导作用得以发挥，在人物画领域形成了十八描。线描在这个时候可以说已进入到了文化的价值阶段。其中，线描的文法与个性加速了笔法、线法与心法的合一，这是文人画的新的笔墨境界。至此，线的独立审美价值与存在已经显露出来。
从以上的分析可以看出，中国线描的文脉从线的蒙发到文法的集成，演绎着中国画的发展历程，也是画家出新的源头活，而王西京就是这一审美取向的实践者与弘扬者。王西京的实践主要有四点可供分析、研究与借鉴：一是用笔工线以书法为基础;二是作品创作有体系化的技法与章法;三是作品的品格以修炼陶养为根基;四是艺术上的创新与个性在开阔眼界、博采众长上下功夫。
2.探索基点：以线为核心的诗意化意象空间
王西京的成功从文化的视角来看得益于两个方面：一是对中国笔墨文化的深刻领悟与体验;二是对社会及其文化的深入参与及其有所悟得来的体验。在传神的基础上，他不断解构形的制约，提高线的质量，以线为纲，全面而又深入地解读传统，用新的理念以线塑形，以形写神，以笔墨与造型的关系为研究主线，去整合笔墨、传神与表现的关系，站在世纪的新起点上，全面而又系统地探索与张扬线的表现力及当代性诉求，为中国人物画的出新不断探索新的路子，为更加多元化的当代中国画坛增添新的活力。
(1)线的文化表现，关于用线的独立审美性与体验
在艺术审美的过程中，直觉感悟与理性的感性化都是艺术表现的重要方面，关键是表现的手段与过程是否能与表现的认识在画面上达成一致。王西京的人物画在看似从容之中，追寻到了这种直觉表现与认识的统一。当然，追寻这种统一的过程，也正是王西京作为一名苦行探索的艺术家审美经验沉淀、形成的过程。这对于一名艺术家来说，既是难能可贵的，也是其艺术风格及创作取向走向成熟的一个标志。我们不去更多地关注与挖掘王西京的人生及艺术阅历，单从其作品就可以概括地体悟出他作为一名艺术家在三个不同层面的艺术审美取向：一是，在历史大背景下，叙事化的一隅，淡静而又平实地体现一种生命的状态，不去刻意地设计与做作，支撑画面的也不是时间的流痕，而是一种文化的生存式样与文人式的生活仪式，对这种样式与仪式的把握靠的是体验而不是简单的传移模写。二是，在写意化的抽象表现过程中，创造性的想象小心翼翼地躲在表现历史景象的后面，在张扬丰沛而又饱满的生命意识的同时，还能以特有的认识能力去整合画面赋予的丰富与和谐、再现与真实的关系，并在审美层面上不去消弱其追求的那种历史体验的瞬间表现力。三是，在叙事般的表现中达成了空间的延伸与时间的延续，在诉说中完成了一种唤醒，并在丰满的视觉与生活的逝去中找到一种淡然却又厚重的感觉、一种赤诚的春天般的展示，又有一种稍纵即逝的微妙状态的留恋。画面虽然看起来色彩简淡，但却并不飘浮，是一种并不沉重的礼赞式的关于生命体验的瞬间历史记录，当然前提是一种美的发现。
(2)线态空间表现的探索
时空表现是古代中国画家的独特创造，超时间的移点透视是中国画特有的空间表现形式，旨在画出眼看不到、但根据想象用笔写之、给画家更大自由的绘画审美空间。以简约标美的线法，以平面化的线结构彰显空间化的要求，这是线态空间表现的含义，也是王西京用笔、用线有所突破的一个基本根基，是其艺术表现体系的根本。
(3)线的表现信息量的探索
中国画的当代形态有几个基本的特征，最为主要的还是在中华民族所特有的审美经验基础上，强调现代感、当代性与出新。线的审美空间与信息量创造成为一个重要的艺术考量标准。在写意精神的指引下，王西京绘画的当代性更注重创作者作品观者的互动关系，更注重线对作品表现能力的感受与感悟，这其中的关键是作品能提供给观者多大的审美创造空间和审美信息的规模。在信息社会不断向纵深发展的今天，这种空间与信息规模是信息社会审美需求多元化、个性化的必然要求。
(4)线的当代性审美的探索
在中国画的发展中，线的当代性审美的探索主要体现在精神性上，创造性、精神性及建立在民族文化基础上的审美经验所主导的审美视觉的拓展始终是中国画的生命力之所在。王西京绘画艺术存在的精神价值，从小的方面讲是在追求一种人本化的创造，即追求一种人本与人性化的价值认知。从更为广阔的文化背景上来看，文化价值的取向是一条重要的认知与评价的标准。特别是在中国文化的大背景下，如何追寻并找到统领中国文化精神的支撑点是其走得更长、更有活力的一个前提性的条件。
(5)线的力度的探索
中国线描的文脉，从线的蒙发到文法的集成，都离不开形态的变化，而线的力度无疑是其中的重要组成部分。表现线的力度不外乎轻重、快慢、粗细的变化。在这里，王西京强调的是，线的力度是一种体验及表现而绝不是运线的力度量的称谓。体验是在长期的积累过程中所形成的经验积累，属于审美经验的范畴，也有人将其称为笔墨经验。
(6)线的张力探索
张力是一个物理学名词，用以表现于说明一种结构关系，在绘画上，就是要表现一种意蕴。意蕴是中国古代绘画理论中一个非常重要的范畴，它主要有绘画表现对象、画家、绘画作品三个不同层面的美学意义。在绘画表现对象层面，意蕴即气，是构成宇宙万物的共同元素。画面中所有表现对象之气相互激荡，意蕴升腾，共同构成了一个气场。绘画作品最重要的就是要表现出这个气场来。从创作层面看，意蕴构成是王西京个人风格形成的一种范式，也是审美价值评判标准。
(7)线的环境性探索
中国画在西方通常是指传统的中国水墨画，说到中国画就会自然而然地与遥远而又古老的中国文化联系在一起。实际上，中国画没有一天停止过它的变革和发展，它所面临的传统和当代的。
1)审美环境。当代中国画艺术的发展，虽然有不少机遇与动力，但是，有关它面对的环境及其空间观念所带来的冲击与改变可能是最为直接与深刻的，问题的关键是我们如何来看待这一环境与空间的转换，以及如何来实施这一种转换。我们认为，首先，当代中国艺术家的生存状态及其观念的变化为他的创作带来了更多看似是边缘化探索的实践与动机的诱导，特别是中国经济与社会的不断变化与国际经济、文化急剧全球化的影响的蔓延，更强化了这种倾向。其次，中国与世界的空间上的互动使更多的艺术家寻找到了一个全新的第三创作空间，这使得更多的艺术家愿意走出意识形态的主导，以走在边缘化的状态来关注并探求人类所能共通、共享的生命体悟，在追求人的自由与解放的向度上，承受与思索种种冲突，以求得自我价值的实现。这是文化全球化所带来的机遇与挑战，同时也给当下王西京绘画艺术的发展提供了巨大的空间。
2)传媒环境。目前，各类艺术媒体近千种，从媒体自身到媒体与读者、消费者之间的关系，一直存在着一些不足和缺点：①艺术媒体商业化倾向明显，广告式的贩卖已是常态。②内容整合问题比较突出。目前，艺术媒体并不缺少专业知识，而是缺少媒体意识，媒体从业者需要对艺术事件保持高度的敏感和判断，将社会的“热点”和“卖点”很好地结合起来，用新锐的观点梳理事件背后的脉络。③定位失准无法形成自己的声音。④发行不规范(多指纸媒)，影响力不高。⑤团队建设与团队能力亟待强化，特别是编辑人员的艺术修养和对新闻事件捕捉能力的结合需要加强。⑥艺术媒体从业者的高流动性使得媒体的团队协作能力减弱和风格的确立失去保障，这反映出艺术媒体不注重长期运作和对职员的培养，当然这与艺术圈的环境及投资方的管理策略分不开。⑦当下，艺术媒体的圈子特征明显，即演戏的和看戏的都是一个小圈子。⑧艺术传媒的娱乐化趋向加强，专业化水准下降。在这种条件下，王西京用线的意蕴与文化体验，面临更多的干扰与不确定性。
3)文化环境。在当下，其实有关艺术创作的边界表现得越来越复杂化与多元化，在人们强调艺术之上的同时，有关对环境、对材质、对消费的一些既定的社会观念也不断地渗入到创作过程或创作的观念之中，这也是王西京思考与面对的问题。
3.构筑了线的诗意化境界
美术史告诉我们，不断创新是艺术发展的规律，随时代发展是艺术创新的规律。所谓艺术创新，应该是写出我们对新生活的真实感受，向读者提供新的美感享受。创新的探索和追求已经占据了一些画家创作思想的主导地位，无论创新者还是非议者，都有对传统重新研究和重新认识的必要。王西京的用线探索，正是沿着这条道路走过来的。其主要特点是：
(1)以线为核心布局施笔
王西京的探索正是在笔墨与造型、用线与抽象间着力的，其核心还是用笔。用笔的着力点是如何张扬线的表现力。在历史背景下的叙事化的拓展使这种努力有了更多支撑点与整合的手段，从而使表现与形式统一在一个审美文化的取向中。笔墨是中国画传统的核心，笔通常是指勾、勒、皴、擦、点等笔法及用笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化;墨更多的是指烘、染、破、积、泼等墨法及干、湿、浓、淡等变化。笔墨作为一个审美的范畴，还存在一个认识的问题。唐·张彦远说：“骨气、形似，本于立意，而归于用笔。”清·原济云：“用情笔墨中，放怀笔墨外。
王西京在传统用笔、用墨中得到启发，并深悟要义，进一步将线进行独立与提炼，并将其从传统中的技法层面呈现不断提升为绘画的一种核心要素，其地位与笔墨在传统绘画中相并称。将用线的表现系统不断地完善与丰富，并将线作为一种独特的审美元素及特有的一种文化体验并能在创作中将其实践，取得学界及社会的广泛认可，可以说是王西京的一个重要的贡献。这也是我们展开对王西京系统、全面研究的出发点与基础，当然，也更是其绘画个性产生的支点。
(2)以纯化联接心性，直抒胸意
我们常讲，一名艺术家要有创造性的表现，自己感悟的能力与应有的觉悟至关重要。但是，创造性并不排斥写实性的生活再现，这其中最为主要的核心就是，艺术家理性的认识与追求是否能悄然地隐于表现的过程之中。也可以这样讲，在对日常生活的延伸中，用创造性的想象而不是一种虚构的生活场景的移入，看似仅有的微小的差别，却反映出艺术家境界的高低及艺术家水平的高下。王西京历史叙事般的瞬间感悟与体验只不过是他使用一种场景式的语言记录下来，并选用了一种镜头式取景的特有的用线的抽象描绘方法，这也许就是他的语言风格及绘画的表现风格。当然，在一名画家的艺术发展与进化的过程中，由于题材及画家审美趣向及追求的不同，人们常常更多地用雅或俗来评判艺术的品位。我们更多时候无法排斥这种雅与俗的客观存在，这本身是一种艺术生态，我们不能一味地脱离环境去评判雅与俗的高低上下。但我想，衡量雅与俗的标准最为要紧的，是看一幅作品是否体现了一种康健的文化趣味与乐观向上的文化精神。有了这一点，雅俗之间就既可以共生，又可以共通互动，王西京努力的着力点无疑是后者。当然，大俗与大雅同属艺术上的两个至高境界，近几年来，民间文化的繁荣也更多地引来了雅文化的关注与学习吸收，艺术的原生态与存在成为当今人们更多地研究艺术及本原问题的活化石。所以说，王西京的绘画所吹来的这种历史化的白描叙事式的体验创作之风，也是一种个性化很强的、极具民族历史文化内容的写意画风，让我们感到亲近、自然而又清新。
(3)以认识提升线的精神整合能力
王西京的写意人物画，紧贴时代，从中国大文化的角度，阐释了自汉唐以来中国传统文化的博大和厚重，也阐释了中国儒家文化精神的重要。在中国文化儒家精神始终贯穿的历史长河里，在风起云涌的不同朝代，各色政治人物、不同文化、各路文人士子粉墨登场，他们的文化心态是否会超越时空?王西京先生以敏锐的文化视觉，用自己的国画人物对中国传统儒家精神的贯穿，但他内心始终处在一种忧患中，他以文人画样式反映时代，诠释了中国儒家文化的精髓，使“士”的风范始终贯穿，从而左右我们的文化视线，走向未来。
(4)以新的理念去整合线的表现力与形的关系
不师造化、不师古的墨戏派突起于宋而盛于元。这一派只讲神韵意趣，如倪云林所说：“……逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”强调自我表现，写主观感受。这种绘画理念对后世绘画的发展影响极为深远。王西京对此的态度是先明辨创作思想的是非得失，在此之前，勿高喊“传统”，而深恐传统失传，实乃一种盲目的行为，去芜存精才是我们对待传统的正确态度。
(5)以情控线，在写意酣畅间表现人物本常朴实的心境
有评论者认为，如果说《戊戌六君子》、《孔乙己》、《于右任》一类画令人冷静，令人回首历史;如果说《阮籍》、《李白》、《文天祥》、《李清照》等作品热烈，充满激情，充满了一种对人、人生、自然的认知、理解，已超越过写实的阶段则又是一次飞跃与突破;王西京的绘画由一般意义的写意进入了一种意境高远、充满哲理体验的艺术之途。可以看出，王西京的艺术道路经历了一个驾驭技巧，显示激情，最后摒弃技巧、消退激情向更深的人类心灵发展的过程。
(6)语言及语境的探索中落实简、淡而又清静的审美趣向
研究者发现，纵向地看，王西京的作品越来越突出的基调是“空”、“静”、“默”。这是一种深含沉默、宁静的沉寂，一种典型东方式的对人生的态度。在表面娴静、无为、流水行云般的过程中，每一个空间能让人感悟到一种电闪雷鸣般的激情。这是一种隐忍中的明达、淡泊，一种极其精神化的空静与言说。
(7)以美学的尺度去关注人的自由解放及社会担当，并强调绘画的历史性
王西京把中国儒家思想贯穿到自己的审美理念中，以时代化的审美观，赋予人物以飘逸、精致、儒雅、高古的风神。有论者认为，他是沿着儒家“士”的精神，不同于他的写实人物画的创作理念。他引入中国儒家入世、治世的文化内涵，使传统精英文化和社会现实相融合，窥探中国传统文人的心态，使传统审美理念与其审美观契合，形成了以线条为基础的浪漫飘逸的绘画风格。画家从中国传统绘画及儒家思想中，不仅在寻找一种符合民族特征的美，更从民族精神中寻找自己精神的家园，在精神上建构了自己的审美理念与体系。
(8)以线的韵致去整合社会与笔墨文化的体验，并使其达到一种高度统
王西京指出：“应当看到，传统古典精神中所包含的人的完整、庄严是一种永恒的、不朽的东西。在20世纪人类心灵历经破碎、彷徨之后，这种完整、庄严将像一面旗帜那样鲜艳夺目，辉煌灿烂。”(《王西京》画册的题词)王西京正是沿着“助人伦”、“穷神变”和“测幽微”的思路取得了突破。有论者认为，在中国历史上，有帝王将相、文人学士、才子佳人、智者、勇士、贤人、平民百姓以及神仙佛道之人物，但在不同的人物阶层中，王西京打破界限，选择道德完美、境界崇高及诗意化的人，他们集中了人类的优秀品质、智慧和才智，在文化上才具有宽阔的包容性，在精神上实现了理想与现实的统一。
(9)不是以牺牲线的质量去适应题材，而是将题材的挖掘与提炼及线的表现达成了一个高度融合与和谐的境
王西京关注当代艺术的社会学转型，第一，在对象上，当代艺术应该和社会学一样，把人的行为和社会关系作为它最重要的表现和关注对象;第二，在艺术与社会的关系上，当代艺术强调把艺术放在整体的社会环境中进行考察，强调社会对艺术的影响和制约;第三，在艺术的功能上，当代艺术强调艺术对社会的介入和干预作用;第四，在方法论上，当代艺术和当代批评强调借鉴社会学的视角和手段，强调社会学方法的运用;第五，在艺术与公众的相互关系上，当代艺术反对精英主义，强调与公众日常生活经验的联系，强调对大众文化资源的运用，强调与公众的互动和平等交流。而这种关注，是在不断提升线的表现与意蕴中实现的。
(10)线的生命力与线的历史感的把控，其中最为重要的还是这种把控的张力问题，这种把握直接关系到王西京绘画中一以贯之的历史文化背景的展示
内心所具有的民族忧患意识使王西京绘画表现出一种张扬历史感的美。这暗合中国传统与时代精神的契和。有人注意到，王西京刻画杨贵妃形象的《长恨歌诗意》，题字却是白居易的《长恨歌》。描绘曹操在波澜壮阔江边的《魏武观海》，吟咏 “东临碣石，以观沧海……”反映了王西京对历史人物的精神解读。王西京通过笔墨，把人物命运和心境，融会在群雄割据的大环境中，是画家对时代风云人物治世精神的重新解读。
(11)线的表现与场景的叙事化取向的统一。叙事化的绘画既需要有场景的彰显，也可与相应的题款相接生，这在一定程度上是为线的表现进一步服务
在王西京绘画中，我们还发现，他更加突出了历史的雄浑感与稍纵即逝的灿烂生命的一种饱满的对比，生命的盎然立在了神秘而厚重的历史背景中，这一瞬也许不能够永恒，但成为了历史的一部分。这种对绘画的把握突出了对比，突出了差异，在视觉审美的同时，让人们更多了一层思考与反思的空间——一份关于生命的存在与其展示的价值的思考。我们可以很清楚地从王西京的作品中看到，他主要运用了三种手段来强化这种对比：一是人物的历史命运及生命气息、状态与文化背景的浑厚凝重所形成的差异。二是努力拉近与生活的距离，并以近于繁腻及明亮色彩的表现手段来拉开与画面显示的历史感调子的距离。三是自然的张扬与其熟悉并安生的文化间形成大的开合关系。这种对比化的处理是有难度的，需要较强的整合画面的能力，而王西京似乎是信手拈来，将思考及布局之意悄然地隐入画面，可谓煞费苦心，是经历了长期的探索的结果。作为一名画家，王西京沿着对艺术的认识之路不断地锤炼自己的语言与表现能力及风格，按着自己的心性，不与时同，特立独行，才有了今天的这份体验，也是他审美经验不断沉积并系统化的一个呈现。
4.定位：在文化大背景下，追寻体验的精神指向
长安画派在注重传统与生活的同时，其实还有一个共同点，那就是注重用笔，即注重用笔的功力与修炼。作为长安画派的重要领军人物之一，王西京也自然承传了这一传统。只不过他没有刻意去因袭别人用笔的路子，而是在用笔的实践中强化了用线的表现能力，并在探索的过程中，不断地挖掘线的审美意蕴及表现能力，从而形成了自具个性的审美经验及艺术表现风格。
如果要对王西京的绘画进行相应的定位，在对其艺术本体研究的基础上，更为重要的是对其创作的心理结构及其认识机制进行系统的挖掘与研究。
(1)审美的心理结构
审美的心理结构可以说是一个艺术家创作取向的重要决定因素，因此，研究一个艺术家的学术状态与学术定位，就不能不首先关注艺术家的审美的心理状态与结构。当然，对王西京的学术定位研究也不能例外。
1)价值观的取向。王西京表现文人雅士、贵妃仕女和古人诗意的人物画，主要是顺应了当代中国人审美趣味的变化和当代中国画回归古典文化传统精神的趋势，也更适宜于抒发画家心灵深处追慕大唐气象的高情逸趣。时下，不少中国人物画家都热衷于描绘这类题材，中国艺术品市场十分火爆，由此也可以窥见当今社会的审美时尚和文化风气。有研究者看到，王西京创作这类题材作品的主导观念，是回归儒雅高贵的中国古典文化传统精神。他说，中国古典文化“是一种地道的贵族文化”。“贵族文化指典型属于文人士大夫的作品，是这些精神贵族们自己心灵的产物。”(《向古典致意》)这种观念令人联想起唐代书画史家张彦远的论断：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人。”(《历代名画记》)王西京认同“真正的中国传统精神是在宋以前”。可见，他所认同的文人士大夫的“贵族文化”主要还是指唐代文化。以长安为中心的唐代文化无疑是中国古典文化的高峰。王西京站在唐代文化的高峰上俯瞰历代绘画，他汲取了儒雅高贵的气质、含蓄隽永的意境和恣纵放逸的笔墨，摈弃了文人画衰颓的流弊。他表现的文人雅士、贵妃仕女和古人诗意的人物画，基本上是意象化的。王西京擅长白描线条，早期创作过大量线描连环画和插图，出版过《中国线描人物画技法研究》。在这类题材的作品中，他充分施展了自己纯熟地驾驭线描的才能，简练、纤细而劲爽的白描使墨线勾勒人物轮廓，以浓淡相间的水墨渲染景物。
2)历史感与担当。在王西京作品中，出现了屈原、司马迁、曹操、蔡琰、阮籍、嵇康、陶潜、李白、杜甫、李贺、范仲淹、李商隐、苏轼、郑板桥、孔乙己、阿Q、钟馗和钟馗之妹，作家柳青、爱国诗人于右任、彭德怀、张学良、杨虎城，画家齐白石、作家巴金、等不同人物形象。这个时期的作品普遍存在着明显的历史使命感和社会意识——助人伦，以道德为标准，以近及远，以今及古，以显及隐，把人物形象置于现实和历史的统一性之中。有研究者认为，作者透过这些人物形象传递了一种崇高的精神、自强不息的生命气质，正是这种精神气质铸造了中华民族的凝聚力，也是走向未来的推动力。为了把这种自强不息的精神渗透在艺术作品中，王西京在画面上创作的人物形象是写实与写意相结合，主要是写实;具象与抽象相融合，主要是具象;形似与神似相凝聚，主要是形似。道德作为生命的支柱，在历史发展过程中曾造就出无数卓越的人物，使他们摆脱了狭义的自我，以有限的存在争取生命的无限意义。穷神变，他对人的认识由宏观把握到微观把握的转化。王西京所塑造的许多历史人物被变形、被夸张、被神化。《太白醉酒》、《杜甫春望》和《文姬抚琴》，其目的在于强化人物形象的感染力，以及内在精神的渗透力。人接受道德训导是复杂的、矛盾的、痛苦的，也会使人格发生分裂，被扭曲、发生变异。但他们追求的仍是人的本质的统一，精神的统一，观念的变化也使王西京的艺术语言发生了相应的变化。这时期，人物变形更加自由。测幽微，把握人要宏观上求博大，微观上求微妙。王西京作品尽情抒写心中逸气，注重写意，强化神似，追求寂静、空灵与渺茫。
3)人物文化价值与体验的发现发掘。王西京笔下的屈原、勾践、曹操、杜甫、岳飞、文天祥、龚自珍都有一种对国家、民族、时代深挚的关切态度;而阮籍、李白、梁楷、朱耷、郑板桥、钟馗等又充满对非正义、对黑暗邪恶的抗争。他的线墨在这一时期达到了高度成熟，自由、潇洒、精湛，像由内心汩汩流淌出来。用线则肆意、酣畅而不失拙朴。特别是巨幅创作《戊戌六君子》，以一种震撼人心的悲剧，淋漓表现了六位志士殉难之际的壮烈情景，把那“有心杀贼，无力回天”的悲愤、痛苦呈现出来。
4)语言的审美取向。王西京对创新的解决方案，即在艺术实践勾连传统与现代，融合东方西方。一方面对传统进行传承与扬弃，另一方面不断赋予精神以新的内容，体现时代特色。这就要不断地占有古典资源和现代资源、东方资源和西方资源，处理好民族性与超民族性的关系问题，将民族文化投射到世界文化的背景中去，把富有创造性和科学规律性统一起来，把大胆引进与守住民族特色统一起来，在深刻体会民族精神和时代精神上下功夫，这样的艺术新体、新风格和新传统才是有意义的创新。王西京在深入思考后，就觉得必须突出民族文化身份，运用民族文化资源追寻和提升传统文化精神、营造发展空间。
5)当代环境与状态的影响。中国画的审美本身就是一种体验文化，是一种精神层面的消费，我们可称之为精神消费。从总的方面来讲，艺术消费是艺术活动的一个重要组成部分，而艺术活动主要是指艺术产品的构思、创造及制作等过程中系列化的艺术品生产与创作、流通及进行艺术消费的系统的动态过程，这是艺术创作、生产及价值实现的一个完整的过程。由此可见，在当代中国画艺术中，消费的环境及消费者的情感与审美趣味越来越融于新艺术品价值的创造过程之中，消费也不断地介入当代艺术创作及生产的过程中，这也就使得中国画当代艺术表现出更多的社会性而不是唯美性。从这个层面来讲，当代中国画艺术不可能离开社会化的一面去创作。当代艺术崛起的背后，是其理论资源和思想文化背景的变化。这个时期，公共领域、公共性、市民社会、文化权利、消费社会等问题开始得到了艺术界的广泛关注，当代艺术只有在更广阔的社会学的背景中，才能得到更好的揭示。
(2)认识机制
中国画的核心问题是认识问题，认识的高度决定了一个画家的艺术品格的高低。但要研究认识问题，就必须从认识的机制入手。认识机制的研究包括认识的发生机制、运作机制与实现机制。
1)求神韵。线是国画形式法则中特殊功能的一种独特绘画语言，它十分显著地表现了中华民族绘画的特色和审美意识，特别是王西京融入情感、思想、理论、意识、创造美感魅力的笔线所包含的关于人的体验的完整、庄严，给人们留下了很深的印象。毛泽东、李大钊、刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、江泽民等等作品中，着意表现领袖人物超凡脱俗、躬亲可敬的内心世界，和作为民族英雄无私无畏风采的流畅线条——丰富的绘画语言，使我看清了一种对历史的沉重反思、创造美感的笔线。作品中的人物常常在最洒脱、最随心所欲之际，仍有一种无形的凝聚力，给人以潇洒飘逸而又卓然的感觉。
王西京在早年的《中国画人物技法》一书中提到：“画人物应注意整体感和立体感，线的穿插应注意疏密关系。”有论者认为，王西京的人物画有两个显著特征：一是境界浩渺深远，静寂空阔，二是人物画线条飘逸风韵。这种带有虔诚和神圣的宗教气氛的、有飘逸与浩渺的空间和谐的精神性语言，在画家进入艺术创造的超自我的精神状态下，可谓表现到了一种极致。其特征可以分三个方面与阶段来加以阐述：以形写神、以情写神、以意写神。
中国绘画的传神性是在特殊的哲学意识和文化心理结构的背景下产生的。传神的创作手法是为了营造一种神意盎然的审美境界，这种提神化的意韵构思和意象化的神采是中国绘画艺术的至高点。也正是有这样一种崇高的理念，才使人内在的精神得以升华。这三个阶段与方面由于篇幅关系不再展开，容以后专文论述。
2)重意写。当代中国画坛在笔墨与造型关系上出现了两种倾向或者说是思路：一是注重笔墨与造型的关系，强调写生与造型的素描感，即准确;另一是强调生活与文化体验，强调写意与摆脱素描感。前者在中国画探索中占据了很大的比重，而王西京无疑对此表示了足够的警惕，有意识地与其拉开距离，而更多地来着力在第二个方向上去努力。具体地表现在其人物化造型的认识上，即走过了一个从物象、具象、意象、到抽象的认识即探索过程，也是他从传统到现代再到当代的一个曲折而又漫长的心路历程。
①物象。画论成篇的写作当推东晋顾恺之三篇文章为最早，从顾恺之提出“以形写神”以来，师法造化成为创作实践的主流。例如：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”(唐·李嗣真《续画品录》)“湘东殿下……学穷性表，心师造化。”(陈·姚最《续画品》)“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”(《历代名画记》)张璪用“外师造化，中得心源”八字，总结了前人的经验，也为后世制定了创作的指导原则。张彦远所谈的“传移模写，乃画家末事”，可说是这个总结的补充。可是，模写末事到宋代已日益流行起来。关于这个问题，范宽有一条良好的经验。据《宣和画谱》说：“范宽喜画山水，始学李成。既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。’”范宽悟得早、悟得及时，终成山水画一流大师。这个过程，王西京可谓是心领神会。
②具象。造型这时起着支配性作用，王西京的绘画认真分析、探索人物特殊的命运、时代背景、心理以及个性气质，力求赋予每一个人物以独特的、符合其时代的精神面貌。造型的严谨、理性的蕴涵，流畅、犀利，具控制力的线条，以及精简的皴染，给人以适度感。
③意象。绘画的第一印象讲究形式美。意象立足于似又不似之间，并表意在具象、抽象之间，既可有形也可无形。王西京的人物变形非常大胆，往往是一种随心所欲、恣纵挥洒，但又玩弄笔墨之感。在他笔下，变形只是为了更强烈、更充分、更深入真实地表现人物的时空存在与状态。
④心象。“意象”是“心象”的自然表露。心象研究可以回溯到2500多年前，是早期的科学心理学设计重要的组成部分，并于19世纪60年代成为认知心理学的重要组成部分。对于心象的探讨，通常只在哲学意义上进行，心象经常与“表征”和“观念”等概念在一起。主观性是中国传统绘画观中的宝贵理念。中国绘画的高妙之处在于对形象的认识。具象、意象、心象，这个“心象”看上去“玄之又玄”，却是“众妙之门”。王西京的创作实践不断地拓展了我们对中国画的新的体验，进入到符号地带的旅行，存在着表达现代人情感的多种可能性。正所谓，自然的意象日趋简化，更加接近于符号化的“心象”。
⑤抽象。抽象就是不求形似、追求强烈的表现力。在人类文化发展历史过程中，图像发展经历了从简单的符号化到有具象的象形艺术过程，直至近代绘画再演进为表意的抽象绘画。意象和抽象没有明确的界线，关键看表意的力度。但抽象不是没有形，只是不求具体的形，不是写实的形，它还是有线条、明暗、色彩等等的变化，也有它表意的思维。王西京的绘画，运用线条、明暗、色彩来表意，可谓是形随意来。
(3)语言的选择
首先，在王西京早期绘画的语言中，其用笔已然涵蕴着一种脱形的超越意象。只不过为了准确地塑造人物，有时用笔有意收敛在严谨而坚实的造型中。但如结构消解，意象必然飘逸而出。其次，王西京的书法推动了他画风的转换。人们从他的书法作品及其大量画作题跋中，可以领略他八面开锋的书法风神。第三，王西京在学艺中，打下了坚实造型功底，并对中国传统人物的“线描”悉心研习，像《八十七神仙图卷》、吴道子的《送子天王图》、陈洪绶的《水浒叶子》以及任伯年的作品，他都下过大功夫，心灵感悟与优美传统的时机一旦遇合，就会放出艺术的异彩。最后，王西京对中国绘画传统有一个明晰的认识过程。特别是在西方现代文化和艺术大量涌进之际，他对传统艺术的眷念与新的认同，推动着他艺术探索的前行。
1)笔法。有论者说，相对于王西京早期的那种凝重、沉厚的笔墨语言，以“线”勾形攫神的人物画风反差明显。这是两种大相径庭的艺术样式。但凝重、沉厚的艺术语言固然是一种美，飘逸也是一种美。王西京画风的转换和超越的美学意义正此聚合。关键不在艺术样式，而是笔法所体现的文化精神。
2)线法。王西京说：“传统古典精神中所包含的人的完整、庄严是一种永恒的、不朽的东西。我们距传统不是太近，而是太远。在愈走愈远的现代艺术对人的感觉开发已显得苍白无力的时候，一种向本回归，向古典、向传统的回归的趋势已不可挡。”正是基于这种认识，王西京从20世纪80年代后期人物画的题材和以“线”为主的意象造型中，可以清晰地看到，他的“线”是当代文人画家为重塑“古典精神”直抒胸怀，这在他的《竹林七贤图》等作品中更为明朗化。那种从凝重、沉厚的笔墨语言中脱逸而出的飘逸的意象，早已成一种超然物外的激越而自由的意调。
3)心法。在王西京的绘画中，他善于以线抒怀，包含了他吸收“长安画派”的品性、功力、修养后开发出来的美感，记录了他对传统艺术形式的理解和探求，他通过“助人伦”、“穷神变”和“测幽微”不同的发展阶段，建构了自己的人物画框架。一个成熟而富有创造力的艺术家，其语言的选择更多地决定于其心性与状态。线的选择对久居长安之地的王西京来说，首先是一种用笔的凝炼与表现力的选择。其次是区域文化对笔力的一种选择倾向。我们知道，所谓笔力，主要包括三个方面的内容：笔的精神性、笔的力量感、笔的速度感。第三是审美经验与表现题材，以及作者的习惯的一种内在的磨合。
当然，无论是意象，还是心象，都是不同程度的抽象及其方式，关键是看这种抽象是否能为传神与相应的文化品位及韵致服务，这是与西方式的抽象最大的不同。
5.关于探索的一种可能性的展望
如果我们非要沿着王西京的艺术之路做出一种预测的话，线的浪漫主义表现与历史的深度间的融合，可能会成为其艺术发展的一个新的命题。那么，问题的关键就是：如何用自身不断提升的认识，去进一步整合以线为核心的墨色及叙事背景间的关系。对一个问题的深化从来都不如发现一个问题来的轻松，这就取决于在以后的创造实践中王西京如何去认识这个问题，如何去把握这个问题了。
从根本上来看，王西京的创作实践是对用线形态的一种变革，从而进一步提升了线在画面中的独立地位，增强了线的表现能力，并不断演化成为王西京独具特色的语言与风格，从这点上来讲，这是王西京的一个新创，更是在中国绘画发展中的一个创举，同时，也给我们提出了一个新的课题——用笔与线的关系问题。
王西京的创作至少给我们两点启发：一是，审美经验是艺术哲学研究的重要范畴，而哲学又给了我们更多反思的支点，我们唯一可以希望的是，王西京在审美经验的架构中找到更多、更适合自己的支点。另一个启发是，画家艺术语言的形成是其长年研究、探索、实践的结果，同样，画家对艺术的认识也是一个不断深化的过程，是更需要画家倾其一生而为之的事情。只有语言提升与认识的提高达到一个高度的统一后，画家的创作才有可能更上一个新的台阶，这是一名艺术家取得成功的必由之路，是艺术家探索的正途大道。我想，王西京凭着他的专注与执著，也是正走在这条路上的虔诚的行者。有了这份努力，他一定会在纷扰中气定神立，从而走得更远。
