惟有作品，最赤裸裸地揭示了作者的灵魂
画家最易制造伪作，我说伪作，非指假冒他人之作，而是说徒绘物象之外貌，并无感情投入，涂抹得毫无性灵，伪作艺术，比如文学作品的不知所云。应该承认画家是手艺人，同是手艺人，情意有浅深，品位有高低。
技巧的高低须凭功力，而品味、品位是素质，这根本性的素质改造不易。有人夸夸其谈，一看其作品，真伪立见。惟有作品，最赤裸裸地揭示了作者的灵魂。
德育不能替代美育，美育却影响着德育
德育不能替代美育，美育却影响着德育。人民审美力的提高主要靠艺术品的熏陶。熏陶，是经常性的潜移默化，非速成班所能奏效。无可否认，发达国家的众多艺术博物馆培育了人民的素质及审美品味，欣赏美术作品成为人们不可或缺的生活享受。我们的高级知识分子，及自孙中山以来的历届领导层中对美术感兴趣的似乎不多，只有蔡元培是近代史中惟一的美育倡导人。
今日情况有变，强调科学与艺术的密切关系，由于李政道等科学家的呼吁并作出实践，国家已重视美育教学。但美育教学只在课室里进行是不够的，还必须看，眼见为真，要到美术博物馆看作品、珍品。但呼吁了多年的美术博物馆，依然前途茫茫。中国人穷惯了，曾经将欣赏艺术认为是奢侈，看戏不就是额外消费吗？欣赏美术就更非必要了。
一群群洋人随旅游团来北京，被导游领着看故宫、看长城、看颐和园，然而他们中不少人失望了，要去西安。外国领导人来中国访问，公事毕，一般都被安排去参观长城，惟有蓬皮杜总统不想看长城，提出要看云冈石窟。周恩来总理亲自陪他去了云冈参观。后来周总理感慨地说：托蓬皮杜的福，他第一次瞻仰了云冈的雕刻。
我对自己的故乡更感到无限深情
用绘画来表现对祖国的情意，作者不是旅行家，在母亲面前，我不愿只是过客，我要投入母亲的怀抱来感触她的体温和心跳。我画过西藏高原、玉龙雪山、原始森林，我画过波涛汹涌的大海、层层叠叠的山城，我画过井冈山的劲松、西双版纳的节日......但我最想画，而且年年想画的还是江南乡土之情。自从读了鲁迅的小说，我对自己的故乡更感到无限深情，它与鲁迅是血肉相连的！鲁迅诞生一百周年，为了表达我对他的崇敬，很想画一组“鲁迅乡土”，这回不再去绍兴，而回到久别了的家乡来寻找鲁迅的土壤，寻找回忆中童年的梦境！
汉字春秋
七十年的绘画探索，我从加法到减法，从乘法到除法，自然而然，逐步追求，把握造型中最基本的因素，体会书法构架其实就是造型构架，一个独立的字表达了一幅画的美感因素，一篇字的全貌体现了一幅画的总体效果。吴大羽老师形容书法为自由流水，令背负具象的绘画追赶不上。汉字构成与人间形象的亲疏因缘，总情谊脉脉。久在汉字间徘徊，揣摩其构架与韵律感，用今人识得的简体字营造其大美，力求人能共赏。我不写李杜佳句，只写自己的画思与文心，并探索文字内涵与字体样式间的情脉与拥抱。老来种块自留地：汉字春秋。
杰出的艺术家稀有
艺术家是社会这个严酷的大环境中成长出来的，其淘汰率特别大，是沃土里未必能成长的一种特异生命品种。她必备才华（或曰艺术细胞）、功力、学养、品位、经历、苦难、见闻......许多条件集于一身极为难得，杰出的艺术家稀有，杰出的作品是珍宝，古今中外无例外。
空头美术家的繁衍缘于个人品质
今天我们在艺术院校里培养青年，授予他们进人艺途的基本知识与功力，而决不可能急匆匆捏塑一批稚嫩的小画家。然而经济大潮中作品值钱的现象吸引了无数家长和年轻人，投考艺术院校的学生特别拥挤，许多院校设置的艺术系科和扩招的人数泛滥成灾，社会上怎能吸收大量低质量的“美术家”。我不忍将青年比作蝗虫，但将青年推入蝗虫似的灾难中又是谁之过呢。人人都须谋求生存，空头美术家的繁衍缘于个人品质，也缘于社会的污染。
盲目人为地弄出一个文艺数量大国，必然质量低下，助长伪劣假冒而成灾，害人害己。
没有创造的民族是必然淘汰的民族
中华民族文化的历史是前人的脚印。今天走向哪里，需要探索、创新。我追求一辈子，探索未知。展出成果，是奉献人民，请人民评判，真正的评判者是人民。
我这一辈子的观点就是，画家有国籍，作品无国界，艺术属于全世界人民。
人类靠改良品种发展生命。短短人生的全部精力为了改良新生。改革、创新是我们时代的大事。没有创造的民族是必然淘汰的民族。
我很不喜欢“旅行写生”这名词
我从艺半个多世纪，后阶段主要作风景画，在风风雨雨中写生，几乎踏遍祖国大地，但我很不喜欢“旅行写生”这名词。没有理由反对别人在旅游中写生助兴的美事，但我的写生与旅游全不相关。我画母亲，投入母亲的怀抱，在自己的土地上从来不是匆匆的旅客，竭力避免作游记式的旅行写生。异国风情当然很吸引人，作为匆匆过客，我画过非洲、印度、泰国、东京、美国、新加坡，但都不及画巴黎时更有感触，因为巴黎是我学艺生涯的第二故乡，重返巴黎写生，旧情脉脉，仿佛回去画童年的家乡。
我属于摸石头过河的一代
美术教师最易误人子弟，敏慧活泼的学生偏偏碰上迟钝顽固的教师，这在美术教学中是比较普遍的现象。我当了几十年美术教师，教学凭两种资本：一是介绍前人的经验得失；二是着力于启发。
在艺术，在教学中，我坚决走中西杂交的路，我在西画教学中掺杂中国传统绘画的因素，我总想借西方的解剖刀来剖析中国的传统，想用传统的综合观来概括西方的繁琐铺陈。无论用油画、墨彩或别的任何工具，年轻的一代对中西融汇问题比我理解得更深刻。我属于摸石头过河的一代，他们属于建桥的一代了。
我无法考虑为五百年后的观众作画
我也曾思考过，民族形式决定于生活习惯，而生活习惯又和生产方式有关，如果生产方式接近起来，民族形式是否也将逐步泯灭呢？对这个前景的瞻望自有各种不同的看法，因此也有人不同意提倡油画民族化，主要怕这一口号限制了油画的发展。
显然，欲令油画来适应我们既有的民族形式，这决不就是民族化，反容易成为“套”民族形式，没有“化”。我无法考虑为五百年后的观众作画，我只能表达我今天的感受，我采取我所掌握和理解的一切手段，我依然在汲取西方现代的形式感，我同样汲取传统的或民间的形式感，在追求此时此地的我的忠实感受的前提下，我的画面是绝不会相同于西方任何流派的。
墨彩中获得了线奔放的自由
我在油画中力求充分发挥油彩造型的特点，如色彩之多变，块面之塑造，空间层次之丰富，特别是现代艺术中形式美的多种因素。不损伤油彩之优，竭力导人中国传统构图的浪漫构思、文学意境，以及今日中国人民喜闻乐见的平易近人的形象。然而，实践时要将中国艺术中具独特表现力的点、线等手法，及其空灵效果移植进黏性很强的油彩中，相当困难，往往事倍功半。
我做了几十年这种事倍功半的努力，二十世纪七十年代中期才开始同时用墨彩工具来表现，特别是宜于用线、点等表达空灵意境的题材。墨彩中获得了线奔放的自由，虚实变幻的自由，长歌当哭，缠绵悱恻，感情的抒发确乎更易淋漓尽致。但画面易流于空疏单薄，因此我在以点、线为主要手法的表现中竭力将块面、容量、深度等效果移植进来，就是说，块面及深度等效果是依凭点、线的疏密交错等关系来衬托和被暗示出来的。如果对块面、深度等等的西方表现手法全无修养，乱线加乱点，真是鬼画桃符，欺蒙迷信的村姑了。
自己剖析自己
到二十世纪八十年代，水墨成了我创作的主要手段，数量和质量颇有压过油画之趋势。二十世纪八十年代后我更多倾向于意象，简约，也就更接近中国传统绘画的写意。画面纷繁的线多起来，情意缠绵，因此往往直接用水墨来替代油画，追求油画难以达到的效果。自己剖析自己，四十余年的油画功力倒做了水墨画的垫脚石。
艺术创造不是追寻源头，而是探索未知
传统是流，像一条河，但不是水向低处流的河，她逆流而上，一路遇碰撞，不断在发展中变形。传统精神体现于感情，而非形式。时代变、感情变，形式必变，没有停滞的传统，停滞意味着宁静死亡。在“传统的基础上发展”，但流变的传统其基础建于何处？真建成了这个基础，便画地为牢了，我同意法国建筑师安德鲁的意见：艺术创造不是追寻源头，而是探索未知。他为北京设计的国家大剧院是他艺术观的体现。
鲁迅《野草》中的过客永远走向未知，他是艺术的诗化，或诗化了的艺术。
走着瞧
艺途真是没有捷径，惟一的正道是创新。都在嚷嚷创新了。创新是探险，历来真正有创新贡献者，全来自实践，且大都付出了身家性命的代价，想轻易偷个创新美名，贻笑大方。
人类要生存，必然不断要创新，而创新有阻力，来自五千年文化的魅力及对其的误读。“要在传统的基础上创新”，此话好像不错，真只在传统的基础上创新，在这个窄窄的一家之基础上，局限在老爷爷的知识圈中，创不了今日之新，明日之新。实践是检验真理的惟一标准，坚持各自的成见，走着瞧。
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