作者摄于科隆大教堂
何祯祥，1949年10月出生，祖籍湖南邵阳。毕业于中山大学汉语语言文学专业。现为中国油画学会会员，广东省美术家协会会员，深圳市盐田区画院副院长。
《西方现代绘画初探》
——一次别开生面的艺术之旅
文/王家儒（海南大学艺术学院教授、硕士生导师）
祯祥先生是一位善于思考的画家，近年来，他的《港口码头》系列油画作品以当代人的审美视野聚焦于新港各种毫无生命的几何图形钢铁工业产品，并以一种开放的态势把这些具象、抽象的元素转化为＂有意味的形式＂并赋予其时代精神与新的美学价值，深得业界的广泛认可。
同时，作为中文科班出身的他又是一位喜欢阅读、思维敏锐、文釆飞扬的智者。这种双重身份的特质与实践使他对当下艺坛五花八门的美术现象及坊间此起彼伏的＂观念、创新＂始终保持着清醒的认知与警觉。近日，他将前几年的欧洲艺术考察整理成首部专著《西方现代绘画初探》。这部图文并茂、洋洋洒洒的文本不仅从学术角度梳理了西欧艺术史的发展脉络，还以一个零距离的欣赏者角色对一些经典原作及画家个案作出精彩的演绎。
该书的别开生面之处在于他以一个画家的身份与视角从形式、技术层面去透视作品的风格手法、图式构成、语言奥秘，另一方面又以史论家的角度从理论层面去溯本追源，从学理上去探幽索隐各种流派的历史背景、演化历程、美学价值、相互间的内在逻辑关系以及对后世的影响等等，从而扩大了阅读与思考的空间。让我们循着作者的多维视角与富有激情的叙述方式去品读经典名作背后的故事。
西方现代艺术在我国改革开放前一直是个学术禁区，被专家学者介绍、研究也才近四十年时间，起步较晚，无论是研究的方法、力度或探索的深度尚未完全到位，因而无论是理论界还是画界对其功过仍有极大争议而难以达到共识，诚如作者所言＂其中不乏一些误解与肤浅的认识＂。以其理论界相反的另一现象则是现代艺术的许多观念、风格、手法又被当下许多画家广泛的借鉴与挪用。因此，祯祥先生通过欧洲六国的艺术考察，以下马观花的切身感受对各种现代艺术流派、作品作出多重的反应与思考，并将这些研究心得付之于文，为我们勾勒出一个丰富多姿的图景并如何去解读西方现代艺术提供了一个颇为个性化的窗口。
在论及各种流派与重要画家之时，他避免史学界常用的注重史料考证、强调宏观、系统综述的路数，而更多以一个画家的直观方式与视觉体验入手，以小见大、以点带面、将画家与作品作为引子，穿越历史并将作品的内容、形式里面所隐藏的信息、意义以及各种艺术流派、风格的演变历程娓娓道来，为我们提供了一种特殊的＂审美体验＂与对话的路径，从而与作者一起完成浪漫的艺术之旅。
该书的可贵之处还在于不仅能融学术性与趣味性为一体，还在评价、阐述现代艺术种种迹象的过程中保持着思辩的色彩并辩证地对现代艺术的得失提出自己的观点看法。这无论是对于从事艺术创作的画家，热衷于理论研究的学人，还是广大的艺术爱好者都是一本开卷有益的好书。
西方现代绘画初探（下集）
文/何祯祥
沉浸在荒诞幻想中的疯子——萨尔瓦多·达利
萨尔瓦多·达利
艺术史称超现实主义流派与野兽派、立体派是二十世纪现代主义艺术三大流派，其影响十分巨大。而画派的三位巨头毕加索、马蒂斯和达利更是如雷贯耳，享有艺术史上让人仰慕的至尊至贵的荣耀和地位。萨尔瓦多·达利便是超现实主义画派一位具有非凡才华和想象力的天才艺术家，他的作品把怪异梦境般的形象与卓越的绘图技术和受文艺复兴大师影响的绘画技巧，令人惊奇地混合在一起。在1982年，西班牙国王胡安·卡洛斯一世册封他为普波尔侯爵，表彰他为西班牙的艺术争得了巨大国际影响的荣誉。同时，达利与毕加索、马蒂斯一起被认为二十世纪最具代表性的三位天才艺术家。
卡达凯斯的海滩
达利于1904年5月11日出生在西班牙加泰罗尼亚的一个菲格拉斯小镇上，并且在那里度过了自己的童年。他的出生地距离法国大约只有16 英里的路程。达利的父亲是一位公证员，家底殷实，曾经在海边小渔村替儿子达利建立了第一个艺术工作室。达利的童年和青少时代非常活跃，这对于他后来的从艺生涯尤其重要；这个时期发生的有关的一些轶事，无论真实与否，都是他以后许多持续不变的形象的基础，使得他与父母及妻子加拉的关系对于他的艺术个性的形成具有决定性的作用。达利总是热爱着他儿时的风景环绕菲格拉斯城的大平原，和有橄榄林与尖秃岩石的加泰罗尼亚海岸。这些古老的令人伤感的风景不仅作为背景，而且也作为有生命的存在进入了他的绘画。除了毕加索，达利也许是西班牙最为知名，同时也得到了世界高度评价的二十世纪的伟大画家。
卡达凯斯
长大成人后，达利和妻子加拉在附近的港口卡达凯斯组建了自己的新家，他的许多作品都反映了他对西班牙这一港口的迷恋与热爱。1922年，年轻气盛的达利来到首都马德里圣费尔南德斯美术学院求学，就在这里达利的画作让他声名鹊起。他在画作中大胆地探索立体主义，并吸引了后来成为西班牙艺术界杰出人物的注意，比如费德里科·加利西亚·洛尔卡和裴宾·贝约·卜牛尔。但他的天赋第一次真正被世人发现是在 1925年巴塞罗那的个人作品展中。在1928年匹兹堡第三届卡内基国际展览会上，他展出了包括《记忆的永恒》在内的三幅作品，从而为他赢得了国际声誉。次年，达利举办了他在巴黎的第一次个人画展。同年，他还加入了由前达达派成员卡达克斯领导的超现实主义流派。也就是在这一年，达利通过卡达克斯结识了加拉，当时她正巧与她的丈夫，诗人保罗·艾吕雅去拜访达利，未想到俩人初次见面便擦出爱情的火花。
记忆的永恒
这位俄罗斯少妇外表端庄贤淑，身材迷人，她以超现实主义的诗作而为人知晓。她的驾临便立即引起在座的人的关注，特别是煽起了达利旺盛的表现欲。达利大声的谈笑，突发的狂笑，不顾一切做出各种奇态，以吸引加拉的注意。也许是命中注定，两股火花一撞击便产生神奇的力量，临走时加拉已深深迷上了这位比自己小九岁的西班牙小伙子。从此以后，俩人闪电似地相爱了，加拉成了达利的商业经理人和主要的灵感源泉。很快地，达利成为了超现实主义运动的领导人，他的作品《记忆的永恒》，描绘了一个软绵绵的钟表，是当今世上最杰出的超现实主义作品之一。但是，随着战争风云的临近，向来对政治漠不关心的达利与其他的超现实主义者发生了冲突，终于在 1934年的一次“审讯”中被开除出了超现实主义团体。然而，在接下来的十年左右时间里，他依然还是能够在国际超现实主义作品展中亮相。
睡眠
二战期间，达利和加拉逃离了欧洲来到美国，在美国度过了从1940—1948年的八年旅居时光。这段时间在达利的一生中至关重要，他形成了一种新的风格－即他的“经典”时期，显示出了他对科学和宗教的专注。1941年，纽约的现代艺术博物馆为达利举行了他的第一个规模宏大的回顾展；同年，达利向好莱坞递交了他的第一份电影剧本，名为《月潮》。1942年，达利又出版了自己的自传《萨尔瓦多·达利的私密生活》一书。在1944年发表的一部小说中，他还撰写了一篇关于汽车潮流的文章以及其它。在达利从超现实主义向他经典时期转变的过程中，达利开始创作他的19幅大型油画，很多都涉及科学、历史和宗教题材。这19幅大型油画已经成为一个系列，其中最著名作品为《内乱的预感》、《那喀索斯的变态》、《追忆往事的少女》。达利的一生充满了传奇色彩，除了他的绘画，他的文章、口才、动作、相貌以及胡须都给欣赏他的人留下了扑朔迷离的印象。
内乱的预感
达利年轻时在马德里和巴塞罗那学习美术，曾兼收并蓄多种艺术风格，显示出作为画家的非凡技能。但是，直到20世纪20年代末期，才由两个原因促使其画风日臻成熟与突破。一是他发现了弗洛伊德的关于性爱对于潜意识意象的重要作用；二是他结交了一群才华横溢的巴黎超现实主义者。这群艺术家和作家努力证明人的大脑潜意识是超乎理性之上的“更为重要的现实”，这就为今后的艺术创作开辟了更为广阔而又神秘的领域空间。为从潜意识心灵中产生意象，达利开始用一种自称为“偏执狂临界状态”的方法，在自己的身上诱发幻觉境界。达利发现这一方法后，画风异常迅速成熟， 1929至1937年间所作的画使他成为世界最著名的超现实主义艺术名家。在他所描绘的梦境中，以一种稀奇古怪、不合情理的方式，将普通物像并列、扭曲或者变形、挪置。在这些谜语一般的意象中，最有名的大概是《记忆的永恒》（1931年），画中以平静得可怕的风景为衬托，停留着一只柔软扭曲、正在熔化的表。
那喀索斯的变态
达利在电影导演及拍摄方面也显示出非凡的才华。1928年，他与西班牙著名导演布努埃尔合作共同拍摄制作了两部超现实主义影片，即《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，两部影片充满怪诞的富于暗示的意象。值到 20 世纪 30 年代末期，在文艺复兴画家拉斐尔的影响下，达利的绘画才趋向比较古典的风格。此后，他花费大量时间设计舞台布景、时髦商店内部装饰以及珠宝饰物。却在 1950—1970 年间，他又回到宗教题材的创作方面，仍探索性爱性主题，描绘童年记忆，并且让妻子加拉成为这些题材的中心形象。这些晚期绘画虽然技法纯熟，但客观评价应低于他的早期作品。在达利的著作中，最有趣味和揭露隐秘的是《萨尔瓦多·达利》（1942—1944 年）。他的许多作品中充满了暴力和对传统社会禁欲主义的批判。代表作有《记忆的永恒》、《悍妇与月亮》与《闪战的预兆》等。1974年，达利在西班牙成立了展览馆，之后又在 20 世纪 70 年代结束之前相继于巴黎和伦敦举行了作品回顾展览。自从他的妻子加拉在 1982 年去世以后，达利的健康状况也是每况愈下。1984年，他在朋友家中的一次火灾事故中被烧伤，使他的健康更和恶化。这段时间内，达利的大部分时光都是在与世隔离的状况下度过的，总之，生命的最后几年，几乎在痛苦和寂寞中度过的。1989年1月23日，达利死于心脏病和呼吸并发症。
伟大的自慰者
超现实主义绘画是西方20世纪现代文艺中影响最为广泛的运动之一。除却第一代超现实主义画家基里柯、阿尔普、米罗等外，第二代超现实主义画家有皮埃·罗依、唐吉、马格里特、保罗·德尔沃以及达利等。这批画家基本功扎实，是专以精致入微的细部写实描绘可以辨识的物体局部为准则，来表现一个完全违反自然组织与结构的生活环境，把幻想结合在奇特的环境中，以展示画家心中的梦幻。也有人把此类画称之为自然主义的超现实主义。达利作为该运动在美术领域的主要代表，一直是人们关注和争论的对象。“我同疯子的唯一区别，在于我不是疯子”，“每天早晨醒来，我都在体验一次极度的快乐，那就是成为达利的快乐”。不用看他那两撇高高翘向天穹的胡子，不用观赏他那充满奇思怪想的作品，单是听这些不同凡响的妙语，就足以使你想象得出他是个什么样的人。
达利的盛誉主要归结于他善于自我推销的天分，就如他的前辈大师毕加索一样，具有天生的情商与营销手段。除此之外，但更应归功于他那富于奇思异想的特殊才能。他的这种天赋的才华源自于生命中难以捕捉的素材，如性、死亡、变态、恐惧、苍穹等。他惯用不合逻辑地并列组合不同事物的方法，将受情感激发产生的灵感转变为创作过程，将自己内心的荒诞、怪异和外在的客观世界，并将人们所熟悉的东西扭曲变形夸张，再以精细的写真技术加以刻画肯定，使幻想具有真实性。达利始终宣称自己是现代艺术文化的救世主，每天都在创造奇迹，取得划时代的丰功伟绩！前往巴黎、寻梦纽约、遇见加拉、爱情田园诗、超现实主义革命，为了获得自相矛盾的视觉形象，他通常都十分细致精确地用斜视的手法描绘这些构思好的形象。也许正是这种一丝不苟、严谨的现实主义的笔法，正是这些清晰存在却非真实的形象才是如此令人不安的原因。
谜之希特勒
达利承认自己表现了一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”。为了寻找这种超现实的幻觉，他们像弗洛伊德医生一样，去探索精神病患者的意识，认为他们的言论与行动往往是一种潜意识世界的真诚反映，这在日常生活中是见不到的。对于超现实主义画家来说这是些至为珍贵的素材。因此，达利的许多作品，总是把具体的细节描写和任意地夸张、变形、省略与象征、寓意与联想等手段结合地使用，创造一种介于现实与臆想、具体与抽象之间的“超现实境界”。读他的画，人们既看懂所有细节，从整体上又感到荒谬恐怖，违反逻辑怪诞而神秘。这种“潜意识”的景物，其实都是画家主观地构思出来的，根本不是什么潜意识或下意识的感情表达。他只是根据弗洛伊德的病理学原理以及潜意识推断，以绘画形式来推演表达这种潜意识，借以营造梦幻、制造悬念达到观者的效果，这就是达利超现实主义绘画根本实质所在。达利赞成人应该培养真正的幻想，像临床的妄想狂一样，而受理性控制的人的精神背后，仍保留有一些剩余意识。这些剩余意识使人处在静态之中。他还宣传，妄想方式不仅要运用在日常工作中，因此，在他的日常生活里，他就常常故意放任自己的怪僻行为。如他穿一身潜水服出现在1936年伦敦超现实主义画展的开幕式上。他偏爱的视觉形象常常被不断重复，如带有许多半开的抽屉的人形，蜡样软化的硬件物体，抽丝样细长的兽腿以及物体向四周无重心地飞开的景象等。
冥想的玫瑰
在某种意义上，达利所定义的“超现实主义”比布列顿（法国诗人，1896-1966 年）于 1924 年首次发表的超现实主义更有名。这并非意指它们之间有本质的区别，只不过达利因为他的绘画、他的文章以及他的口才、动作、相貌和生活方式，活生生的造就出这个深深烙印在公众脑海里的超现实主义，使它不再只是白纸上的黑字。达利在超现实主义绘画中的影响最大，持续的时间也最长。不仅他的画，还有他的文章口才、行动以及他的打扮，都无不在宣传他的“超现实主义”。他在发挥和运用自己的想象力上，可以说超越了他们的超现实主义绘画群体。他的有些作品除了传达无理性、色情、疯狂和一定程度的社会哲学观外，有时还反映人们的时髦心态及情绪。在达利长达70年的艺术生涯里，可谓做尽了让世人为之瞠目结舌的事。在那些奇事和怪诞言论里，给“巨匠们打分”已经成为达利的品牌。在西班牙绘画史上，他堪与委拉斯凯兹、戈雅、米罗、毕加索等绘画大师一同辉映着西班牙俊美晴朗的天空，传奇着西班牙的辉煌绘画史。达利那双目空一切的眼睛，无时不刻不在忧郁地在注视着这个多变的动荡不安定的世界。
加拉的梦
萨尔瓦多·达利喜欢描绘梦境中的景象，以一种稀奇古怪、不含情理的方式，将普通物像扭曲或者变形。达利对这些物像的描绘精细入微，几乎达到毫发不差的逼真程度，通常将它们放在十分荒凉但阳光明媚的风景里。在这些谜语一般的意象中，最有名的无疑是“记忆的永恒”。油画《记忆的永恒》创作于1931年，非常典型地体现了达利早期的超现主义画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海难上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛，鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表，都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树技上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。
我的妻子（局部）
达利承认自己在“记忆的永恒”这幅画中表现了一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”，是自己不加选择的，并且尽可能精密地记下自己的潜意识，自己的梦中每一个意念的结果。而且达利为了寻找这种超现实的幻觉，他去精神病院了解患病人的意识，认为他们的言论和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱。
一条安达鲁狗
在达利的另一幅作品《面部幻影和水果盘》中，我们还能发现一个特点就是：他把现实世界中一些不连贯的片断混合在一起。比如这幅作品，人们会从画里面看到在上角的梦幻风景，那海湾和波浪，那座山和隧道，同时又呈现出一个狗头形状，狗头的颈圈又是跨海的铁路高架桥。这只狗翱翔在半空中一狗的躯体中部一个盛着梨的水果盘构成，水果盘又融合在一个姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海滩一些奇异的海贝组成，海滩上充满了神秘莫测的怪形异象。正如在梦中一样，有些东西像绳子和台布，意外清楚地显露出来，而另一些形状则朦胧难辨。达利的作品让人们感叹：这也许是超现实主义绘画的真正魅力所在。而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法，更使得他的画在所有超现实主义作品中脱颖而出。
面部幻影和水果盘
达利的一生创作了无数深受喜爱、广为人知的艺术作品，这些作品中都闪耀着他天才的光芒，也给世界带来无限的遐想。这利是具有非凡才能和想象力的艺术家，他的作品将怪异梦境般的形象，与卓越的绘图技术，和受文艺复兴大师影响的绘画技巧，令人惊奇地混合在一起。他有一种对做出出格的事情而引起他人注意的狂热爱好，并影响到他的公众艺术形象，使他的艺术爱好者与评论家常常感到苦恼。达利将超现实主义延伸到各个领域：油画、素描、蚀刻、雕刻、建筑、摄影、戏剧、电影、文学和银器，也以独特的方式来表达在珠宝设计上奇异丰富的想象。他运用黄金、铂金、宝石、珍珠、珊瑚以及其他高贵的材料，打造出人的嘴唇、眼睛、心以及植物、动物、宗教神话符号，并赋予其拟人化的独特形式。萨尔瓦多·达利还亲自挑选每种质材，不仅是挑选颜色或价值，更注重考虑每种宝石或贵金属的内涵和象征意义。达利对于珠宝的热爱，很大程度来自于他对爱人 Gala( 加拉）的狂热。在他看来，只有最奇异的想法才能配得上他最钟爱的女人—这位俄罗斯美女。他曾经为她设计了一枚心形胸针，黄金质地的心形底座上镶嵌着红宝石，象征着血液和血管。但最为震惊的是，这枚胸针竟然会随着她每一个脚步而跳动，如同一颗真正跳动的金属心脏！“每天早上醒来，我都在体验一次极度的快乐，那就是成为达利的快乐！”这就是达利一个罕见的西班牙加泰罗尼亚的男人。
记忆的永恒瓦解
2019年，《不可思议达利全球巡展一深圳站》在深圳南山区一栋摩天楼二层拉开帷幕，该展集中了达利一些有代表性的经典作品，其中有油画、素描、雕塑、装置、设计、插图、广告画、漫画等，种类齐全美不胜收。展品中尤其雕塑十分出彩，其雕塑手法也处处彰显出达利过人的才华和高超的技巧。其怪异梦境的形象与卓越的雕塑技巧相得益彰完美结合，给人以无限的遐想和美的享受。整个展览参观下来，给我留下了极深刻印象。权当我写达利这篇文章的一点花絮，仅此而已。
因蜜蜂飞舞惊醒前的梦（局部）
抽象主义艺术
抽象艺术，作为一种广泛的艺术思潮，已在西方盛行了近一百年了。关于抽象派和抽象主义，西方也已经争论了好几十年，至今仍在热烈地争论着，不过争论的题目和内涵有些变化，从最初争论抽象主义有无存在的价值到今天更深入地探讨抽象艺术的得失。从总的趋势看，完全否定抽象艺术，或把抽象主义奉为至尊，都是不可取的。如用它来否定写实主义或现实主义，更是走不通的极端错误。抽象派只是西方多元艺术格局中的一个流派而存在着，它初创时期的意识形态的锋芒已大大削弱，而更多地作为一种艺术风格和流派适应着社会的需要。抽象艺术在我国美术界和广大观众中至今仍是个十分敏感与困惑的问题，原因是大家对抽象艺术的接触和实践较晚。
构图二
什么是抽象派或抽象艺术 ? 它是如何产生的 ? 怎样评价它的社会价值和艺术价值 ? 中国和世界的美术是不是都要向抽象的方向发展 ? 这些都是人们普遍关心的问题。究竟什么是抽象艺术 ? 西方较为权威的《二十世纪美术词典》解释说：“举凡艺术都是一种抽象，许多抽象的艺术必然在观众的眼中和心灵中造成具体物象的联想。二十世纪‘抽象艺术’这一概念，乃是指不造成具体物象联想的艺术，它不探求表达其它视觉经验”。很显然，应该区别艺术作为对生活的一种抽象、艺术中的抽象和二十世纪抽象艺术这几个不同的概念。西方一些学者常常认为，艺术本身就是一种抽象。如苏珊·朗格说：“一切真正的艺术都是抽象的。”按照她的见解，从生活及客观物象变成艺术本身就是一种抽象的过程。
四方块
抽象派不同于二十世纪的其它一些现代流派，诸如立体主义、未来主义或超现实主义，当它开始出现时，并不是一个有纲领、宣言的统一社团组织。抽象派与其说是一个有组织的派别，毋宁说是一种广泛的艺术思潮。在这种思潮的影响下，也催生了不少其观点和理念相类似的其它社团和派别，如盛行于美国四、五十年代的抽象表现主义、行动绘画、极简主义和意象主义。抽象主义发端与崛起于第一次世界大战前夕。也正是这个时期涌现出抽象主义的三位抽象绘画大师，俄国人康定斯基、马列维奇和荷兰人蒙德里安。其后，抽象主义思潮便波及整个西方世界，但没有出现与康定斯基和蒙德里安相匹配的艺术大师，唯一称得上的只有抽象表现主义 ( 也称为“行动绘画”) 画家波洛克。他以大幅激情泼彩的行动方式有意识或潜意识作画，而把抽象派推向高潮。波洛克之后各种抽象主义派别则只是在局部的探索实践上有一些新的进展，但整体上没有什么突出的创造可言。俄国的康定斯基在1910年至1913年创造的非具像画被认为是最早的抽象派作品。当然，康氏的抽象画不是凭空而来的，而是在十九世纪下半叶许多艺术流派在艺术形式、语言基础上的必然发展与延伸。十九世纪七十年代首先产生于法国的印象派以外光作为主要的表现语言，已经孕育着抽象的因素开端。
至上主义
莫奈后期的组画《睡莲》系列作品，置具体物象的轮廓于不顾，醉心于光和色的微妙变化的感觉，在某种程度上是一种“光与色的抽象”。后印象派梵高、高更和塞尚，在作品中赋予被描绘的物象以象征意义。高更强调绘画要表现“内在的眼睛”，表达心灵世界 ; 塞尚和梵高强调主观表现和强烈地抒发情感，注意用线和色彩直接表达感情，使绘画背离写实，朝抽象的方向又迈出靠近了一大步。与此同时，刚刚兴起的象征主义运动：如法国的纳比派、比利时的二十人派和新艺术运动，从另一个方面在探寻非具象的表现因素。以严格的意义上说，抽象、表现、象征这三大风格趋势，在上世纪末和本世纪初已汇集成一股巨大潮流的艺术运动，并且波及西方各国。事实上，野兽派和马蒂斯的“装饰风” , 把人物形象作为画面装饰图案的一部分，讲究构图、色彩、线的节奏和韵律，给后来的抒情的抽象画以很多启示；毕加索和勃拉克立体派，倡导把客观物象分割成无数的立方块，迷恋于物象体面结构的静态美，其艺术追求虽然有别于抽象派，但画面的形态已经临近几何抽象的边缘。
睡莲
康定斯基的理论奠定了抽象主义的基础，抽象主义艺术的两种类型均源自他的学说。德国评论家克罗曼说康定斯基和他的朋友们确立了“心灵不可战胜的信仰”，称他是“我们这个时代的乔托”，形象地赞扬了他在现代艺术中的至高无上的地位。康氏的观点集中地反映在他的两部著作中：《论艺术里的精神》和《点、线与面》。《论艺术里的精神》的理论核心是：艺术背离客观世界，开辟了前所未有的新领域，这新领域建立在艺术家的“内在的需要”上，所谓“内在的需要”，是指艺术家所感到的表达精神的冲动。他说：“内在的需要”由三个隐秘的因素形成 :A 、每个艺术家作为一个创造者，他自己所要表现的东西即个性的因素；B、每个艺术家所要表达的时代精神即风格的因素；C、每个艺术家作为艺术的仆人及对艺术事业所作的贡献即纯艺术的因素。
红点二
在康氏看来，在艺术领域里只有第三个因素是永存的，主要由它支配的艺术家，才是真正伟大的艺术家。这种“内在需要”说，跟他的其它的一些论点一样，含有很精辟独特的见解。他实际上是提出了艺术家的主体性”或“主体精神”这样一个问题。艺术家不是简单地模仿现实，而是应该表现自己独特的内心感受，去揭开隐秘的、深邃的和微妙的心灵世界。唯有这种艺术才会“有一种深刻的有影响的预言力量”。他强调“艺术是时代的产儿，永远不可能被重复”。“让我们像希腊人过去那样生活，那样感受是不可能的”；认为“从艺术家的角度来说，感情的共鸣是教育观众的途径”；“优秀的绘画不需拘泥于解剖学、植物学和其它学科的精确性” ; 指出“现代艺术发展的倾向是各个门类的互相学习、融合与互相影响”。康定斯基极端重视艺术形式，但他认为不存在独立的形式问题。艺术家依自己的内心需要从事创造，传达内在的感情，便是理想的形式。形式最忌重复。他说 :“多少寻找上帝的人，止于木刻的圣像上 ; 多少寻求艺术的人，停留在另一个艺术家使用过的形式上，停留在乔托、拉斐尔、丢勒或梵高的作品上”。
构图六
康定斯基的重要理论贡献在于他首先提出了抽象主义艺术（主要是抽象绘画）的问题。他是从音乐的表现语言得到启示提出这一问题的。康氏说：“一个画家如果不满意于再现 ( 无论艺术性如何 ), 而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里，最无物资性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，并赋予色彩以旋动的愿望”。（《论艺术里的精神》）康氏还认为：写实与抽象本来就存在于绘画之中，只是写实（物体表象）一直被视为重心，而抽象只用来“美化”物象，例如色彩的调子（色彩的声音）、结构等，只作为物象的陪衬而为物象服务，没有显示本身独立存在的意义。
橙色
二十世纪以来，艺术家由于精神作用及内在的需要，才把抽象的表现首次提到日程上来，这是康定斯基的伟大贡献。“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接。”艺术家愈是采用这些抽象形式，他愈是可以深入地和充满信心地进入抽象王国。紧接在他之后的是欣赏画的人，他也会逐渐熟悉这一王国的语言。康氏对色彩（不依赖也不表现客观物象的色彩）的分析是独到的。他正确地指出了色彩的物理作用和心理作用，指出物理作用是比较表面的心理作用则是深刻的。指出色彩的价值，色彩和作者主观感情、感受的关系：“色彩是琴健，眼睛是音槌，心灵是带弦的琴，艺术家则是弹琴的手，按着不同的琴健来引发心灵的震撼”。他还提出了抽象的结构、抽象的造型所引起的强大的精神力量。总之，康定斯基是最早阐述了抽象表现的理论家，为后来的蓬勃发展的抽象主义艺术的发展开辟了道路。
主宰线
抒情抽象画的鼻祖——康定斯基
康定斯基的画像
谈到抽象画，人们第一个想起的大概是毕加索或勃拉克。却少有人知道，这三位艺术家，才是真正抽象艺术的代表人物——即康定斯基、蒙德里安和马列维奇。100多年前，世界上第一幅架上抽象画诞生于一次偶然的“颠覆”。俄国人康定斯基看到自己画室里一幅“陌生”的画，十分精彩和壮观。走上前去才知道是自己的一幅画倒挂在墙上，但摆正后，那种激动美妙的画面便消失了。康定斯基从中得到启发：具象使得画面平庸、寻常，而抽象却使得画面充满生动和美感。在这之前，人类对抽象的创造力和审美还依附于其他形式，是从康定斯基开始，让抽象审美成为架上艺术（绘画）的主体。他在1910年创作的一幅改名为“即兴”抽象绘画，被艺术史视为人类有史以来的第一幅纯粹抽象的绘画作品。康定斯基是出生于俄罗斯的画家和美术理论家，与蒙德里安和马列维奇一起，被史界一直认为是20世纪抽象艺术的先驱，但毫无疑问，康定斯基是最著名的。
即兴十
康定斯基（1866 年—1944年）出生于莫斯科一个知识分子家庭，良好的家庭环境使得他接受了完美的教育和健全的人格。中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学习法律和经济，并取得法学博士的同时，仍保持着对绘画的兴趣。1889年，他到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对其夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象，并对其后坚定从事抽象艺术孕育植下了“胚胎”。1893年他大学毕业后并在大学任教，年届三十岁时，为了学画他毅然辞掉法律教授的职位和优厚的待遇，来到了德国的慕尼黑，在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动浓烈的氛围痴迷了。1900年康定斯基于慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。1903年，他赴欧洲各国及北非旅行，并实地考察了各地现代艺术运动的发展状况，历时四载，从而加深了对欧洲文化及非洲文化的蓬勃发展的现代艺术的全面了解。1908年，康定斯基决定定居慕尼黑，并开始了他的职业艺术生涯。
即兴创作 6（非洲）
1909年，康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。1911年，康定斯基与马尔克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”，另外组建了“青骑士派”，并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。在 1912年出版的《论艺术的精神》一书中，康定斯基把他当年在俄国求学时，头脑里盘旋思考的一些思想加以条理化。这是他的第一部著作，一个严肃认真的学生，总是要把很多时间用在艺术与音乐之间的关系探索上。他在莫奈的绘画中，第一次察觉到物体的非物化问题，并且不断地吸引着他思考。通过在慕尼黑的展览，以及连续的多国旅行，他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽主义以及立体主义者的革命性的新发现。
即兴创作4
物理科学中的新发现，粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时，他也增强了信念，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，但他还是被神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。就像他身上流淌着有西伯利亚俄罗斯人与蒙古人血统的父辈、以及与德裔莫斯科人的母亲的血液。因此，这种混血的基因及神秘主义，这种内在的创作动力的发酵，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人孕育出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来创造这一主题。他在他的书中写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础”。
蓝山，第84号
康定斯基早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为主题的。这些童话，是他童年从他外祖母所听到的以及他所感兴趣的大量的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是新印象主义的图形和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义画派里涉猎了一番，最终定格在抽象主义的王国领域。《蓝山，84号》，就是一幅浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清晰，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到更高的色彩空间和修拉的点彩技法 ; 其装饰的程式，提示了新艺术运动的荫发。从这幅画到《构图，2号》，只是走了一小步，在《构图，2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。
构图，2号
此时，已经在吸取野兽派色彩组织合意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，比如“构图”、“即兴”、“抒情”等。大约在 1910年，他画了一幅豪放激荡、色彩和线条相互穿插旋廻的水彩，从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都消失殆尽，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画究竟是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画 ? 看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问是康定斯基给了这一类形的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的新课题，这个新课题就是艺术家的意图，要通过线条和色彩空间及运动，不必参照可见自然中的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。
带黑色的弓形，154号
康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突和紧张，犹如某种星际大战似的线条的冲突和紧张。从这以后，康定斯基一发不可收拾，继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在 1913 年之后，由于第一次世界大战的压抑感，又使他偶尔回到重新以客观物像为表现上来，如《即兴，31》、《大炮，161号》，只是这种物体愈来愈变得稀罕。事实上这种以图画的抽象要素去表现战争的想法，已没有实际必要的。1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》，色彩更加浓郁绚丽，旋转、交错、飞溅的色块与线条更为活泼、灵动，以抽象手法描绘了季节性的某些特征。
即兴，31 号
第一次世界大战爆发后，康定斯基不得不返回俄国，他的另一段漫长而又多产的艺术创作生涯开始了。回顾一下青骑士派其它成员在1914年前后的作品可以看出，并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起，而是一帮年青艺术家，出自对新艺术探索的热情，才组成了一片松散的艺术团体。除了个人之间的友谊之外，他们的追根寻源和成熟的头脑，以及康定斯基的人格魅力，给予这个组织以内聚力和方向目标。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》，于1912年出刊，成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索，记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中，以及在对待绘画的新追求态度中，其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的康定斯基，由于战争的爆发，他被迫离开德国，于1914 年回到俄国，俄国十月革命之际，于 1918年他被任命为莫斯科美术学院教授。1919年协助组建俄罗斯博物馆。
大炮，161号
1920年，他被任命为莫斯科大学教授，一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年，原先在探索现代艺术方面的良好气候变了，康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作，来对现代造型艺术语言进行系统的研究，以期建立一套能适应各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者们”的抵触。1921年初，构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风，他们结成了新的创作社团——生产者联盟”，并于1921年11月24日签署宣言，正式拒绝“抽象创作”。在这种情形下，康定斯基只好重返欧洲，在远离俄罗斯的异国他乡继续他的抽象艺术研究和创作。1921年底，康定斯基又重回到德国，不久被任命为魏玛政府新成立的包豪斯学院教授，不久升为学院副院长。德国的包豪斯学院，被史上称为“现代设计的摇篮”。
白线，232 号
直到1920 年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在十年前首创的。他现在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画领域里搞规则形状、直线或几何曲线。1921 年，还是接着探索几何图案，并进入了他生平的另一片艺术生涯的主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持着抽象形式的持续不断的冲突活动。《白线，232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是一种松散的气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历久不衰的魅力吧。
几个圆形，323 号
康定斯基在1921年之后并未抛弃他早期风格的表现主义基础，他那“通神论”的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和直线以及不稳定的斜线曲线，忽隐忽现地互相闪现，在继续采用杂色的色块并与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来时，在《几个圆形，第323号》里，透明的圆形色块，在黑色的空间里，宁静互相擦肩飘过。这期间，康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为，他的绘画是浪漫的。他写道：“艺术的目的和内容是浪漫主义，假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念，那我们就搞错了， 我的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰。”
构图，5 号
康定斯基是包豪斯学院最有影响力的成员和教授。这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象艺术的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的优秀教师；还因为他能够有系统、清晰而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年，他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和他们之间的关系，下一个比较绝对的定义。这种关系，是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。康定斯基与包豪斯学院的合同契约关系到1933年便终止了。他创作了许多画，画中充满了主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院即将解散的那些年里，康定斯基的绘画，又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑式的处理手法。
黄、红、蓝
《光之间，第559号》里的形状，仍然是几何形的，它们被分层排列，其水平和垂直的风格，甚至超过了以往程度。色彩柔和不过是被减弱了的色彩 ; 精确刻画的形状，被光和色漫射的光轮所包围。因此，整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，转达了一种异国情调。当时，康定斯基已经知悉1920年期间的超现实主义活动，在这幅以及1933年他移居法国后所创作的那些画里，人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状，呈现出它们各自的生动，并像微生物或宇宙空间怪物那样，做游戏式的交战。1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想与形式的发展上，都是丰富多彩的。总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比起他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌多样。
构图九，626号
形状依然是轮廓鲜明，但是，这个形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九 , 626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分割为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色式样，像是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。不久的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上 ; 但又有一些时候，便又回到一种尽可能少的要素安排，好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一个最杰出的、最有影响力的人才已经成熟，并将震撼二十世纪画坛。
圆圈周围
晚年的康定斯基，绘画更趋向抽象幻想。画面常常出现许多引人遐想的怪状物，仿佛含有东方的异国风味。这也许与他定居法国之前的两年到土耳其、希腊、埃及之行有关，或许是自己的祖国拜占庭艺术的复苏显灵。总之，可以说是综合了慕尼黑时期重视内在性、梦幻图形，以及包豪斯时期的构成式，结合成一种新的视觉感受，宛如色彩与形态的复合音乐，创造了一种完全个性化的全新的纯粹的造型世界。一九四四年，这位生于莫斯科、 38岁取得德国国籍的艺术大师，以法国公民的身份离开了人世。康定斯基的一生，可谓充满传奇色彩，丰富而跌荡。就像他晚年最后的遗作《稳妥的飞跃》里面手执盾牌和长枪的骑士，可能是他即将终止激情生活的自身写照与缅怀。他好像预感到自己快要升入天堂，就以“稳妥的飞跃”作为最后作品命名，意味着要永远离开现今世界，而向另一个梦幻的世界悠悠飞去。
构图十
概括起来，抽象绘画是继承了立体主义与其周围的所发生的活动，从表现主义渐渐演变发展而来的。康定斯基、蒙德里安、马列维其、阿尔普、德洛内等人，以及俄国的至上主义、构成主义的画家为此画派的先驱。当然，康定斯基无疑是起了最重要最关键的历史性的贡献。一般常把抽象绘画分为两支：一支是以塞尚和修拉的绘画理论为出发点，通过立体主义而发展成为“几何抽象”或称“冷抽象”。另一支就是以高更的艺术理论为出发点，经马蒂斯的野兽主义而发展成为带有浪漫主义倾向的“抒情抽象”或称“热抽象”。理论上史界常把蒙德里安的作品称为几何抽象代表，康定斯基作品称为抒情抽象的代表。在这一章我们已得知抒情抽象也即热抽象的特征是属于直观的、情感的、有机的、生理形态的、装饰的，同时强调其神秘性、自发性以及非合理性。那么我们不妨看看下一章冷抽象的倾向特征是否与其相对呢?
动作一
令人迷惑的两根线——蒙德里安
自画像
“直线和横线是两相对立的力量的表现；这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”这是几何抽象 ( 又叫冷抽象 ) 艺术大师蒙德里安一句经典名言。在美国，蒙德里安可是一位传奇人物。他不仅支持几何抽象，而且还鼓励一批更年轻的艺术家们在美国艺术领域里掀起一场重要的革命。他一直站在少数派一边，坚持向社会现实主义和地方主义挑战。出现于四十年代初的抽象表现主义者，几乎无一例外都对蒙德里安极为尊敬，甚至极为崇拜，即使他们的绘画与蒙德里安的信仰完全背道而驰。若人们考察美国抽象绘画最新倾向的时候如：硬边抽象、光效绘画和包场绘画——几乎都可以追溯到蒙德里安。他对二十世纪艺术进程的影响，甚至可以超过毕加索、勃拉克和马蒂斯。美国当代艺术史家 H·H·阿纳森在回忆蒙德里安艺术历程和现代艺术发展后，得出上述的结论。
夜晚风景
提及蒙得德里安，人们自然会想到他那些规格不同的矩形方格。他这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了整个西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、家具、服装设计、印刷品和建筑等方面产生了深远的影响。蒙德里安其实他在1904年之前却是个地道的学院派写实画家。他曾说：“我自小就开始画画了，最初的老师是我父亲，他是个业余画家。还有我叔叔，一位职业画家。我喜欢昏暗的天气中或十分强烈的阳光下的风景和房屋。我经常在月光下画速写，画牛儿在平坦青葱的荷兰牧场上休息或静静地伫立着的动态，画带有死寂、空洞的窗口的房屋。我从来不浪漫地描绘这些东西，从一开始，我就一直是个现实主义者”。
蓝色苹果树的研究
蒙德里安 (1872-1944) 生于荷兰中部的阿麦斯福特。从幼年起就对绘画非常痴迷，而当小学教员的父亲一心想把儿子栽培成教育家。蒙德里安最后还是违背父亲的意愿想当画家，于二十岁时进入首都阿姆斯特丹美术学院学习，三年后转至夜间部研习三年。在校期间用学院派的技法创作肖像画和静物画，1900年起专攻风景画，画面出现了莱茵河沿岸的房屋、灯塔、砂丘、教堂和森林等。这些风景共同的特点是具有正面性，流露出特有的垂直——水平构图的先兆。从五年后画的《风车风景》中，可以看出蒙德里安既用现实主义手法再现自然，又以地平线为界限的天空、大地、流水以及与之垂直的基本构成要素来组合对象。于此，可以看出作者的意图，即想在明晰和秩序中捕捉自然。
风车风景
“数年以后，我的作品开始不知不觉地越来越背离现实主义的自然面貌……我头一次看到印象派凡·高，以及野兽派作品时，我是崇拜的，但是我得自己寻找真正的途径，我的画最先变化的是色彩。我放弃了自然色而改用纯色。我已经开始感觉到，自然界中的颜色不可能重现在画布上。我本能地感到，绘画必须寻找新的方法来表现自然界中的美”。《红树》便是这时期突出的作品，它作1909年，这幅画以扭曲的树枝布满画面，彼此呼应而有韵律感。描写方法尽用粗犷简略的线条表现，但有力度且富有生命力；周围缀以黄土及红色的斑点，再以地平线显示出距离感。他把凡高猛烈曲折的表现、野兽派非写实性的色彩和新艺术运动的线条图案，融汇贯通在造型的感受方面，迈前了一步，但依然保留了自己的个性。不久，蒙德里安的写实画风，开始急剧解体。当然，对流行于荷兰的“神智学”的崇拜，也是影响到他走向抽象主义绘画的因素之一。
红树
他自少年起，即在父亲的熏陶下，倾心于“神智论”。所谓的“神智论”是， H·P·布拉瓦茨夫人倡导的一种神秘主义神学说教，它是根据内心的认识来解释宇宙私密等精神问题。为此，必须从日常生活做起，做到清净、规正、成为宇宙秘密的“代言人”。一些画家由于有这种信念背景，就产生了追求崇高的理想与纯粹的美借以达到“最高真理”境界的抽象绘画。1910年，蒙德里安加入一个现代美术团体，并于 10 月参加作品展，展品中有塞尚、毕加索、勃拉克、杜菲、弗拉昌以及卢顿等欧洲现代美术最前沿的画家作品。这是荷兰现代美术史上值得纪念的一次展览，它强烈地刺激了蒙德里安的创作欲望，第二年，年近40岁的蒙德里安来到巴黎，正赶上立体派由综合主义向分析立体主义转变。他捕捉到分析立体派把物体各部分不带感情色彩，重新组合的做法使形体更趋于简化，同时感到这也正是他正在进行探索的直觉。《灰色的树》便是他既承袭立体主义风格，又保持着荷兰的风格——正面性画风。
灰色的树
树是蒙德里安从具象转移至抽象时期最佳的绘画题材，他眼下的树全部色彩以银灰色为主。树皮的韵律已脱离具象性，线条不再是同一方向，而呈对应的X型。他显然已借用分析立体主义的样式化转对象，想找出以“树型”形成画面秩序的法则。1912年，他的作品又向前迈进了一步。如《开花的苹果树》是蒙德里安在一系列以树为题材的作品中最抽象的一幅，奠定了几何型式静态抽象的视觉典型。画面简洁、安定，见不到树型，只按照树木的结构与树技的旋律，以线条显示出动态与抑扬，而达到抽象的境界。可以说，这些线条已非立体派的轮廓线，而是画面的主体。在巴黎，蒙德里安首先被立体派的态度所吸引，但是渐浙地又觉得立体主义不承认自己的所发现的合乎逻辑的结论，他们并不把抽象发展成自己的最终目标，而去表现“纯粹”的真实性。蒙德里安在经过立体主义的探索之后，于1913年前后开始迷醉于纯粹的抽象，采用新的空间处理法。
开花的苹果树
从《有壶的静物》两幅变体画中可以看到，他的兴趣又转向了几何型符号式绘画。在蒙德里安的一生中，静物画仅有五幅，而这两幅在他的艺术发展历程中占据了重要的位置。特别是后一幅画，在毕加索与勃拉克等已进入所谓的“综合立体主义”之际，蒙德里安把握这一时期立体主义的画风，在过去所画的树木等成果外，再加上画面分割的新要素，画面中央还能看到一个虚形物，但他并非为了描绘壶，只是以此“壶”为中心，利用垂直线和水平结构成画面。细部尽被排除，含有一些不规则性与远近法的残影 ; 曲线与直线，圆形与方形，浅蓝与浅黄，对比鲜明。前者虽有塞尚的影子 , 但仍然有蒙德里安的独到性；后者也有别于毕加索和勃拉克的立体主义风格。总之，他尽管摹仿立体主义，但也有自己的主见，可以看到抽象道路的造型意识已经显现。不久，他的作品参加独立沙龙展出时，阿波利内尔一眼就看出：“虽然受毕加索强烈的影响，但个性则完全是蒙德里安自己的。”倘若说蒙德里安的世界是对象的理解分析的话，倒不如说是追求独立性与旋律、阴影与色彩的美感。
有壶的静物
立体派虽然不是抽象的而是具象的最后阶段，但它把具体的物象还原成几何学形体过程这一点，却具有不寻常的意义。对蒙德里安来说，如果认为神智论形成了他的精神世界，那么立体派就成了他的造型方面的基础。此后，画面曲线越来越少，而对于水平线与垂直线的意识更加明确了。在1913年创作的《线与色彩的构图》中，简直像马塞克一样拼满了整个画面。大小不同的短线形中，曲线极少，略带圆形的笔触，富有动感及几何学的秩序感。蓝、黄色系和淡灰色的微妙变化，产生极佳的视觉效果。此时，蒙德里安进入完全抽象的境界，虽然他的抽象绘画还是以正面的教堂、沙丘和海洋为依据，但已简化为垂直水平十字相交的短直线，即所谓的加、减符号构成的画面。例如《码头与大洋》，是画面四角为空白的一个椭圆空间，码头的形状、光的波动、水的嬉戏等自然形态，是通过还原成垂直水平的十字交叉的短直线描绘出来的。从巴黎至第一次世界大战前后，蒙德里安虽然借用了立体主义的手法，但作为基本的构思，还是多方面试验了他独自开创的自然印象的抽象化。然而他首先考虑的是单纯的色彩配置，其次考虑的是精心的构图。结果为了使形态密度于中心增殖，多半形成了椭圆形的空间。椭圆形中的树木、码头、大洋等正面的形象，却是通过独特的水平、垂直交叉构成而描绘出来的。从这幅对立与平衡的绘画中 , 可以看到蒙德里安已对立体主义绘画影响中解脱出来的预兆。
线与色彩的构图
蒙特里安在巴黎居住几年后，因为父亲病危回到荷兰。他回忆说：“第一次世界大战爆发前不久，我回到荷兰探亲，整个战争期间我留在那里，继续创作抽象绘画，画了一系列的教堂外观、树木、房屋等，但我觉得自己仍旧像个印象派画家，继续表达某种特定的感情，而不是表述纯现实。虽然我完全清楚我决不可能做到绝对‘客观’，可我觉得一个人能够变得越来越不主观，直到在他的作品中，主观因素不再占统治地位”。当时，荷兰是中立国，社会经济、文化能够得到稳步发展，各种艺术思潮非常活跃。他发现有几位荷兰艺术家和他志同道合，于是，大家倡议组建一个艺术团体，取名为“风格派”。其中比他小 11 岁的杜斯堡认为：最好办一份杂志，来宣传团体的艺术主张和扩大“风格派”的社会影响。
码头与大洋
由于条件不成熟，直到1917年，与社团同名的《风格》才问世。这些年青的艺术家与哲学家冯·马克尔斯的新柏拉图主义不谋而合，认为传统艺术的抒情与感伤是种“骗局”，艺术家应该用数学般精确的结构去对抗印象主义和形形色色的“巴洛克”式的艺术等等，并在杂志上发表一系列论述抽象艺术的文章。风格派中最有影响的理论家是蒙德里安，概括他的抽象艺术理论的核心是：艺术应该在这两种对立之间保持平衡，即在艺术家直接表现客观世界的欲望和艺术家的自我表现之间保持平衡。只有“平衡”才能创造运动的和谐，并揭示出现实的真实内容。说的更为明白些，就是：组成事物的结构不是物体本身，而是它们之间的关系。
大红色块、黄、黑、灰以及蓝的构图
它们的构成关系，就是用抽象的垂直线和水平线来组成简略的几何形体。例如：月亮之夜的景色，只需要用横线表示地平线 ; 又如小屋旁有一棵树，那么用横线表示小屋，用重直线表示树 ; 路上有行走的人，用横线表示路，用垂直线表示人；艺术家房间有墙和地板，用垂直线表示墙，用水平线表示地板，如此等等。客观自然形式的多样式，可以在直角中表现出来。用这种方法，可以静观包含于万物之中的宁静。宁静、和谐、旋律只存在于抽象平衡之中。蒙德里安的理论，用通俗的语言来说，就是：一切构造的基础在于水平与垂直的骨架 ; 所有色彩的根源在于红、黄、蓝三原色。摒弃一切对称，并排除所有能使人联想到情绪或自然界的要素。说到底，就是不使用具有再现要素的形象，专门用正方形和矩形以及三原色与白、黑、灰制作纯粹造型的绘画。蒙德里安给这种理论取名为“新造型主义”，它代表了“风格派”的艺术思想。风格派中不懈的活动家和宣传家杜斯堡，自1921年后把风格派这一理论推广到德国的包豪斯学院。
白地由纯粹色面的构成A
自从“新造型主义”原则确定之后，蒙德里安的绘画往往平涂色彩，没有限定外轮廓的矩形悬浮在疏密有致的安排中。突出的作品是1917年画的《白地由纯粹色面的构成A》，在这作品里，已经看不到加减符号似的短直线了，称之为“白地”的背景上，红、黄、蓝三原色和黑色组成的正方形和长方形的色面在连续和交错中构成。彩色的矩形有时是接触的，有时是搭接的，以很明显的方式呈现在背景上。它们相互作用，形成一种令人惊异的深度的幻觉，并仿佛与画面严格保持平行。不久他发觉，分离的色彩平面能创作一种几乎可触知的深度感，以及前景与背景的差异感。这就和他正在追求的统一性发生了冲突，他说：“垂直线与水平线变成了矩形，它们仍然显得与背景脱离，颜色也依然不纯。由于感觉到缺乏统一，我把矩形联在一起，空间成为白、黑、灰，形则成为红、蓝、黄色。把矩形联在一起，与在整个构图中继续使用前一时期的垂直线与水平线一致的。很明显，矩形就像所有特定的形一样，很突出，必须靠构图来调和。
红、蓝、黄构图
事实上，矩形本身从来就不是目的，而是它那确定的线条符号的逻辑结果。它的线条在空间不断延伸，通过水平线和垂直线的交错，矩形自然就出现了。而且，当矩形在没有其它形的情况下单独使用时，它们从来就不像是特定的形，因为它们完全不同于其它有着特殊差别的形。后来，为了要消除像矩形这样的平面表现形式，我把颜色减弱，边缘线加强，使一条线分成另一条线，这样，平面就不仅被削弱和去掉了，而且它们之间的关系变得更加主动，结果成了一种有力量得多的表现。这里，我再次检验了摧毁形的独特性这种作法的价值，从次，打通了一条通向普遍的结构的道路”。蒙德里安通过这个方法，控制了色彩和空间，在以后的二十年间，这个问题再没有牵扯他的精力。他从此向着更彻底的单纯化迈进，以更触目的黑线，笔直地从横竖两个方向上作大块的分割，在分割而成的矩形里，填以红、黄、蓝几种最单纯的色彩。在《绘画》中，以深褐色粗直线条及小面积的明亮强烈的原色和浅色彩，构成大型方块的新秩序，使画面平衡而完整无缺。这是他1919年第2次来到巴黎后所作的。当时，他住在巴黎一所全白的工作室里，长期从事抽象油画创作。他凭直觉把握方格和颜色的协调，完成一批最具代表性的作品。
绘画
此时在巴黎艺术界，立体派之后主要的前卫运动是“达达”主义，数年之后，超现实主义也继之而起，这几个艺术运动在欧美均形成很大的影响。虽然蒙德里安在来巴黎的第二年发表了“新造型主义”，但没有引起多大的反响。后来他的理论通过德国的包豪斯以及在美国的分支的教学活动，才传遍整个西方世界，引起造型艺术质的变革，并对国际现代建筑风格产生重大影响。前幅作品虽然创作一种更开放严肃的构图，但它占主导地位的色彩是白、浅灰、浅蓝，而原色仅仅只用于小面积来强调，线结构也被控制在最低限度。蒙德里安新作的此幅《构图》，垂直线与水平线变得很粗，分割后的矩形特别大，三原色以大面积出现，整个画面给人厚重大气的感觉。这幅画含有一般抽象所具备的明快和严密的形态，可谓是此类画格的“文法”，也是主观上最纯化的形态。此画是在1921年所画，只以线条、布局的不同，而显示另一种格调，由此可以窥见画家内心世界的宽广。在另一幅《红、黄、蓝构图》中，淡蓝的平面上用黑色线条交叉构成，几个方框，再配以三原色从四周加强视觉效果。
构图 A
如仔细推敲那浓重的黑线限定在一个主要的灰白方块，在视觉上可以感到：这个方块被同样的灰白色或者是浅蓝色、红色、黄色和深蓝色的较小的矩形块面环绕着 ; 两个最大的色块即中心色块和右上方的矩形，尽管被一条黑线划分开来，但由于同样是白色，这就使它们从视觉上成为一个占主导地位的单元，有效地控制着其它处于次要位置的、起强调作用、色泽明亮的小面积色块。这幅画与前两幅作品属于同年之作，也基于同一意念和构想，但它们是同一要素的另一展开方式。他还以横竖直线的构图为基础，作了十几种不同形式的变换。有一次因寓所墙面的限制，他把要布置的墙面上的作品改换方位以适宜其不足。他由此而发现把正方形的方位改变成菱形后，其空间的性质完全改变了，构图也非常完美。这一独特形式的绘画，蒙德里安从1921年到晚年共创作了十二件佳构。《两条线的构图》是1931年画的，与前几年的一幅作品几乎完全相同，只是在两线交叉部分的左小角涂上深蓝的色面。这幅作品仅用一根水平线和一根垂直线分割画面而构成，两条直线相交于一点，造成空间向外扩张感。这是相当大胆的构图。在这个明快、简洁的造型中，蒙德里安似乎提出了静与动、主观与客观、合理与不合理、空间与时间、个别与普遍等矛盾的对立关系，并在对立之中予以调和并使之均衡。
红、黄、蓝构图
1932年，蒙德里安加入在巴黎成立的“抽象、创造”团体。此时，康定斯基也从德国赶来，俩人成为这个团体的核心灵魂。这个团体的宣言是：非具象是排除一切说明插图、文学和自然主义的要素，从而发展纯粹的造型 ; 分为从自然渐逝的非具象的“抽象”与无对象构成的“创造”。后来这一“抽象、创造”运动，随着大战的爆发而宣告瓦解。三十年代，抽象美术已发展为全球性的运动，与超现实主义画派对立，形成前卫艺术两大阵营相抗衡。蒙德里安此间虽是此派的巨擘，但他的作品却很少有人问津，只得靠描绘花草及风景水彩来糊口维持生计。尽管日子如此贫穷艰难，他也不改变自己的信念和初衷，坚定地继续在几何抽象的这条冷僻孤独的独木桥上走下去。此时，他分割画面的黑直线开始变细，直线的数量增加 ; 而原色面积反而减少，白色与灰色增加。如《构图之N》，即是作品其一。在这类作品中，常出现两条相近平行线的构图，强调空白部分的扩张感，含有修道院式的清静与诗情。《蓝色的构图》与前作一样，也是以垂直线与水平线分割画面，图中配置一深色方形，同属明确的构图手法，不过与前幅作品相比，它的画面更加单纯化 ; 形象愈缩减，空间益增无限感 ; 蓝色方块十分醒目，可谓沉默中的巨响。如果说抒情抽象是一种叫喊与形态话，那么，几何抽象便是所谓的文法与理论。蒙德里安为了确立这一新文法，秉着坚强的信念终于巩固了抽象绘画的基础。
蓝色的构图
1938年，蒙德里安应伦敦画家尼科尔森的邀请来到英国，由于时局不稳，伦敦也遭到德国纳粹的空袭。为了逃避战火，蒙德里安动身前往美国纽约，从此作为最后的栖身地。第二次大战中，美国成了欧洲艺术家的避所，特别是一些著名的现代派艺术家通过各种途径来到这“战火烧不到的后院”，给美国带来了新艺术的血液，从此美国纽约一跃成为新的世界艺术之都。年满60岁的蒙德里安来到纽约后，崇拜者云集，便由他为首出面组成“美国抽象协会”。他的绘画创作更日趋旺盛，经济也逐渐好转生活有了着落。纽约这种喧嚣的大都市生活，给隐居者蒙德里安内心确实带来了丰富的变化。在一次接受采访时他说：“我渐渐成为了美国市民了，我想我属于这儿的。如果你感觉所生活的地方适合时，就让自己成为它的一部分吧 ! ”他在艺术上喜欢创新，他认为纽约高层建筑群所构成的直线旋律，按照新造型主义的观点，就是他所梦想的人类征服自然的标志。总之，他从荷兰到巴黎初期，是具体至抽象的转移期。
纽约市
长期的巴黎生活，是抽象化的固定与探索时期。而在纽约期间，构成几何抽象的黑色线消失了，大块的长方形打散了，画面上出现一种白底上纵横交织的彩色链条结构。以前严肃紧张的结构，变得轻松、灵活，平衡中显示出如释重负的活力。在《百老汇·布吉伍吉》这幅作品中，可以看到他彻底脱离了那套用了三十多年的老程式。百老汇是纽约市南北向主要街道之一，长 25 公里，宽 45 米左右，两旁坐落数以千幢广场、戏院、夜总会、金融、商业活动中心和娱乐场所等。它是美国城市繁华的象征。所谓“布吉伍吉”，是爵士乐的一种。它以低音连奏的节拍，最先在美国西部黑人中流行，逐步成为美国当时的热门音乐。这幅画，是他试图把握住美国都市现实生活中的旋律而作，它表现了爵士音乐的强烈切分音的节奏与繁华都市生活的不安宁、平静的气氛与情绪。在三原色之外只加灰色，这些色彩交替配置，在视觉上产生动感以象征百老汇街道的杂沓热闹、霓虹灯的闪烁及汽车的噪音等。他的另一幅《胜利·布吉伍吉》是未完成的遗作。虽说未完成，但可以领会到有强烈的运动感与华丽的色彩感，它的抽象艺术在美国得到了充分的传播与肯定。
百老汇·布吉伍吉
总结蒙德里安的艺术之路，也无不例外地经历过几个阶段的艰辛的探索之路：学艺时先以具像打基础为磨练阶段，初期绘画主题为风景画，弥漫着十七世纪荷兰绘画的风格与精神。后受到印象主义、象征主义和表现主义的影响而渐渐脱离了海牙画派的表面形式。1911年他见识了毕加索和勃拉克等立体派的作品后，感受极大的震撼，立体派讲究立体造型和明确客观的理论促使蒙德里安前往巴黎研究立体派的绘画风格。不久，蒙德里安成功地从立体派解脱出来，但吸取立体派其精华，并且注入音乐的节奏感及旋律感，作品以抽象的方式呈现。“绘画中新风格”造型逐步形成，即运用基本元素直线、直角、三原色组成抽象画面，并营造线与色彩轻快和谐的节奏感。生命中最后四年，蒙德里安在纽约这五光十色的大都会，深切地感受到没有战事纷扰的世界多美好，从此创作的作品更为抽象明亮，色彩、线条更呈现轻快的律动，画面的音乐性更达到最高境界。
胜利·布吉伍吉
蒙德里安及其荷兰“风格派”，作为一种艺术运动，并不局限于绘画。它对当时的建筑、家具设计、装饰艺术以及印刷业都有一定的影响。正印证了中国的一句老话：“失之东隅，收之桑榆”。他的这种“平衡”理论，在他的画上并未引起绘画界的兴奋，却在工艺设计界与建筑装饰界得到了充分的发挥。同时，蒙德里安积极推崇荷兰哲学家苏恩梅克尔的“积极的神秘主义”或叫做“造型数学”。苏氏在哲学上赞同新柏拉图体系，曾对这两个互不相关的名词作了如下的解释：“造型数学从创造者的观点来看，意味着真正的有条不紊的思想。至于所谓积极的神秘主义的创作法则是：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在自然现实中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然”。苏氏这种“造型数学”理论，有许多细节正中蒙德里安的下怀，故对他这位“同乡”导师也十分崇拜，而且苏氏的理论几乎可以直接用来说明蒙德里安的造型结构。足见蒙德里安与苏氏的交往，对艺术家后来的构成主义绘画发生了决定性作用。
黄块的构图
20世纪中叶的西欧现代建筑完全从古典建筑观念中摆脱出来，便得益于蒙德里安这种平衡理论。此后，他已完全不画眼睛看见的实物，而是把绘画语言限制在最基本的元素：直线、直角、三原色 ( 红、黄蓝 ) 和三非原色 ( 白、灰、黑 ) 上，称这种画为“新造型主义”。某些美术评论批评家认为蒙德里安的作品只适用于广告设计、家具、印刷品和建筑装潢，根本谈不上“绘画”二字。这种批评其实是抽象的，因为它离开了时代特征。当时蒙德里安不这样认为，他一步一步地走上绘画几何学的抽象构图道路，是沿着立体派和未来派的单纯化结构而来的。蒙德里安是几何抽象画派的先驱，曾与德士堡等组织“风格派” , 提倡自己的艺术“新造型主义”。认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的“纯粹抽象”。蒙德里安早年画过写实的人物和风景，后来逐渐把树木的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察力，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁与肃静。
格子的构图
创造黑方块的至上主义画家——马列维奇
自画像
抽象主义绘画的另一个奠基人是俄国的马列维奇，他是几何抽象画风的开拓者。他与同时代的荷兰风格派画家蒙德里安几乎同时开创几何抽象画的先河。他把他创立的这种风格称之为“至上主义”。这个名称从法语 Supreme( 意为“至高无上的” ) 一词演变而来。马列维奇解释说：“所谓至上主义，就是在绘画中的纯粹感情或至高无上的意思。”从这里可以得出结论，至上主义是强调感觉和纯粹感情，摒弃描绘具体的物象和反映视觉经验的。马列维奇是从立体主义和未来主义走向抽象主义的。他在 1914至1915年间，展出的第一批“非逻辑的绘画”，画面上完全是非现实的表现。他的这种绘画试验和当时俄国诗人赫列布尼柯夫与克鲁钦基的诗歌主张相吻合。次年，马列维奇又紧接着推出命名《黑方块》的至上主义代表系列作品，从而引起关注。
黑方块
十月革命后，马列维奇参加了左翼美术家联盟，甚至还在1918年报刊上撰文批评那些拒绝参加革命的美术家。他在苏维埃人民教育委员会、美术家协会和第三国际的有关机构中任职，还担任过美术教师。这期间马列维奇为苏维埃最著名的诗人马雅可夫斯基的诗剧《宗教滑稽剧》设计布景和服装，此剧由梅耶荷德在彼得堡市编导。同时，“至上主义与无物象美术展览”于 1918年莫斯科举行。他撰写了论述抽象主义的论文《论艺术的新体系》。应好友夏加尔之邀，马列维奇担任了维切布斯克美术学校的美术教学任务，并在该市组织了艺术社团，用至上主义的标记——黑方块，作为革命节假日期间城市的装饰图案。二十年代上半期，马列维奇在彼得堡从事抽象主义的理论研究。1927年，他到欧洲访问并举办个展，期间，结识了著名的现代派艺术家阿尔普、施维特斯、雷赫特尔等。他的著作《无物象的世界》由德国的包豪斯学院出版。不幸1930年，他被前苏维埃政权误判当作与德国有勾结的嫌疑犯缉捕入狱，坐牢数年获释后不得不放弃纯抽象的风格绘画。1935年5月15日卒于列宁格勒（今圣彼得堡）。
黑十字
马列维奇是十月革命前夕俄国“至上主义”运动的创始人之一。他的艺术与俄国前卫艺术一脉相承。塞尚的分析立体主义和意大利的未来主义对他的艺术创作也产生了重要影响。他不断地探索符号与立体主义现实之间的差异，并尝试消除作为具象艺术根基的形式与内容之间的对立，以及孤立“纯粹”的符号。因此，他在俄国诗人柯来伯尼科夫的影响下，创造了不合逻辑的画，即“理性之外的跨越理性的绘画”。与具象图案和简单抽象相比，马列维奇倾向于选择最简洁的形式如方块。他不断地探寻着形体、色彩与空间的关系。断言：“如果想成为真正的画家，那么他必须抛弃主题与物象。”马列维奇以这句箴言而附诸实践的至上主义代表作——《黑色正方形》，成为了现代艺术的关键之作。这是一幅绝对抽象的油画作品。马列维奇视此画为他人生中艺术创造纯粹的第一大步，这是一幅对客观世界进行否定的“至上主义作品”。在这幅作品中，大小不同的几何形体从线条到平涂色都在不断变化着。它们相互交错，重叠或避开。一条细细的黑线把作品分为两个部分：一个稍稍向上倾斜的黑色大四边形，它的右上角消失于画面之外 ; 由几乎与平面平行的纯色图像组成的下半部分似乎更为稳定。从这幅画开始，马列维奇展开了构筑“无物象的抽象世界”。
黑圆形
马列维奇初期的创作阶段是从印象主义的风景与俄国圣像画传统的朴素民众绘画相结合。他说：“开始我也模仿圣像绘画，我将圣像画与农民美术结会，通过农民去了解圣像画。圣像画中的神圣人物不再是圣人，而是平凡的人。我开始描绘原始主义的精神。”过了数年后，马列维奇身处俄罗斯前卫艺术勃兴时代，他从画面色彩与精神分析，脱离过去自然描写，创造了一种心象的构造物，自称新原始主义。再进一步简化形成新的无神论的“无物象绘画”。在设计未来派戏剧《征服太阳》的舞台与服装时，他发现了“至上主义”的根本主题，并延伸出无限宽广的创作空间。以不规则的几何学的形象，构成理想的非具象的《白上黑》、《黑色正方形》、《黑十字》等一系列至上主义代表作，建立划时代的至上主义理论，从而塑造了马列维奇成为二十世纪艺术界的偶像之一。在马列维奇的绘画中直正做到写实主义，就是绘画要只为自身而存在。也就是说，创作仅仅存在于绘画本身，其所包含的造型并非借自于大自然，而是源于绘画的质与量。所有的至上主义艺术基本造型都源自于方形：长方形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直于水平交叉。
黑方块第二版
《黑十字》及《黑色圆形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。这些作品已经成为了至上主义美学的简约化身。马列维奇在其艺术生涯的不同时期，创作过许多个黑色正方形的不同版本，最后伴随他长眠于地下。以此为代表的至上主义作品，其内涵均存在于其本身以及与其有关联的东西上。一具至高无上的黑方块，并不象征任何东西，它只是一种存在。由此而推演，则最终在《白色上的白方块》成了至上主义绘画艺术的最高境界。马列维奇曾经不止一次说过：“方的平面标志之至上主义的开始，它是一个新色彩的现实主义，一个无物象的创造。所谓至上主义，就是在绘画中的纯粹感情或感觉至高无上的意思”。在否定了绘画中的主题、物、内容、空间之后，简化成了最终的表现。人们的意识在接近于零的内容之中，最后在绘画的白色沉默之中，被表现出来。“无”成为了至上主义最高的绘画原则。
白色的白色
1913年，马列维奇又开始对克服地心引力和征服宇宙感兴趣。他曾在《致马秋申书》中这样说：“我的新绘画完全不属于这个地球。地球像个被蛀坏的房子一样，已经被遗弃了。确实，在人的身上和意识中，有一种对空间的渴望，一种对脱离地球的向往。”在他的画中，有关宇宙及太空飞行的主题开始浮现，他的作品尽管形体富于动感，但却脱离了上与下的空间概念，仿佛在某种无垠的虚幻空间中自由翱翔。天空的蓝色遮住了通往太空的视线，于是马列维奇要把这彩色的天蓬扯破。“我已经打破了色彩极限的蓝色世界”，他充满激情地宣称 :“我转向白色，除了我之外，还有飞行员同志们，游弋于这无限之中。我已经建立了至上主义的旗号。游弋吧，自由的白色之海，无限躺在你的面前”。当太空的主题达到顶点，白色便成了其终极的标志。1918年，马列维奇最著名的《白色的白色》问世，这一标志着至上主义终极性的作品，彻底抛弃了色彩的要素，白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度，它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。在这里，马列维奇似将进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地。所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。画家所要表现的，是某种最终解放之类的状态，即某种近似涅槃的状态，而那细小的、难以看清的边缘，就是涅槃留下的唯一具象痕迹。这是至上主义精神的最高表达。“方形”， ( 人的意志，或许人 ) ，“脱去它的物质性而融汇于无限之中，留下来的一切就是它的外表 ( 或人的外表 ) 的朦胧痕迹”。
至上主义绘画
马列维奇著名的《白底上的黑色方块》，是至上主义的首创作品，从此标志着至上主义的诞生。马氏在一张白纸上用直尺画上一个正方形，再用铅笔将之均匀涂黑涂满，这一极其简约的几何抽象画，于1915 年圣彼得堡的《0 、10画展》一经面世，便引起极大轰动。观众们无不在这幅画前纷纷议说叹息：“我们所钟爱的一切竟如此失去了，我们面前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有 ! ”不过在马列维奇看来，画中所呈现的并非是一个座空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处，它孕育着丰富的意义。马列维奇认为，观众之所以对该画难以接受，是因为他们习惯于将画视为自然物象的再现，而没有理解艺术品的真正价值。在他看来，“拉斐尔、鲁本斯和伦勃朗等人的绘画，对于批评家和公众来说，已变得只不过是无数‘物体’的团块，这个团块掩盖了这些画的真正价值，即产生它们的感情。倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情——亦即它们真正的艺术价值所在，如果把它藏起来，那么公众、批评家和艺术学者连想都不会去想它。” ( 《至上主义》，马列维奇著，邹春梅译 ) 。白底上的黑方块是马列维奇表现非客观感情的第一个形式。“方块”代表情感 ; “白底”表示超越此情感的空间。在此，艺术并没有死亡，而只是萌发出了新的艺术革命性意义，纯抽象形式表达而已。
至上主义
《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他利用圆形、方形、三角形及十字交叉这些至上主义基本成份，与简单明快的颜色组构出许多不同画面，展示了至上主义方块的多样性与丰富性。1918 年，经过一个较为复杂的时期后，他回归简化，达到轻灵简约的高峰。马列维奇于 1920 年对至上主义的发展作了总结：“按照黑色、红色和白色方块的数量，至上主义可以分为三个阶段，即黑色时期、红色时期和白色时期。这三个时期的发展过程是 1913 年至 1918 年，它们都是以纯粹的平面发展为基础”的抽象绘画。( 《马列维奇与二十世纪早期美术》，杜义盛译 ) 。
黑方块第三版
马列维奇的抽象美术实验在俄国和欧洲都产生了重要的影响。美国著名的美术史家巴尔在其名著《立体主义与抽象美术》中写下了这么一段文字：“马列维奇在抽象美术史中占据着十分重要的地位。作为开拓者、理论家和美术家，他不仅影响了俄国大批的追随者，而且通过利西茨基和莫霍利·纳吉影响了中欧抽象美术的进程。他处在这个运动的中心，这个运动在战后从俄国向西传播，与荷兰蒙德里安的风格派东进的影响混合在一起，改变了德国和欧洲不少地区的建筑、家具、印刷版式和商业美术的面貌”。至上主义美术尽管只是马列维奇整个创作生涯中的一个阶段，但无疑是他最有价值的创造而载入史册。跟此前那些带有他人影响痕迹的作品不同，马列维奇至上主义的作品显示出鲜明的个性，谁也说不出什么模仿某家某派的地方。正是这种鲜明的新风格，才会让后来者从中获得不少有益的启示，为未来开拓更多更广阔的艺术新天地。
至上主义
马列维奇于1878年出生于乌克兰基辅的一个贫苦家庭。他早期受现实主义、立体主义和未来主义的影响，其作品带有其风格特色。他曾参与起草俄国未来主义艺术宣言。十月革命后参加左翼美术家联盟。马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的构成主义和亚历山大·罗德瑟科的非客观主义，并通过李西茨基传入德国，对包豪斯的设计教学产生深远影响。
波普艺术
第二次世界大战结束后，世界艺术中心从法国巴黎转移到美国纽约。主要原因是欧洲各国经过两次世界大战，元气大伤，经济严重受挫，综合势力大大削弱。包括法国在内的整个欧洲没有经济实力来支撑文化艺术的发展，于是二战期间许多包括遭受法西斯迫害的，欧洲前卫艺术家纷纷移民逃难到美国。美国虽然经历过三十年代的经济大萧条之后，随着第二次世界大战结束，以美国为首的同盟国取得了胜利，很快美国一跃即成为世界头号强国。美国的前卫艺术迅速地走在了欧洲的前面。当然，欧洲尤其是法国并不愿意承认这个不争的事实，他们利用各种机会回击和嘲笑美国人在艺术上对他人的自高自大与傲慢无礼。他们对于美国人轻视当代欧洲艺术非常反感，也非常困惑不解！而当代美国人的前卫艺术家们则埋怨欧洲的现代艺术太复杂、不单纯，吹嘘当代美国的艺术才具有真正的北美民族特有的质朴和粗犷。
纽约市
波普艺术于20世纪50年代初期萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国，后期在纽约蓬勃地发展起来的。美国战后崛起的第一个流派是抽象表现主义，其代表人物是杰克逊·波洛克。波普艺术于60年代中期取代了抽象表现主义而成为主流的前卫艺术。但在 60年代后期，波普艺术又开始让位于极少主义艺术和硬边画。严格说来，波普艺术又开始让位于其他的前卫艺术，应称为“后现代艺术”。时光已进入20世纪中、末期了，现代艺术已步入暮年。从19世纪末到20世纪初，于欧洲发端、肇始的现代艺术，经历过童年、少年、中年、盛年至暮年，其周期将近一百年。本来，波普艺术不属于西方现代艺术的特指范畴，理应剔除在外。但考虑到波普艺术亦是承袭之前现代艺术的余脉发展、演变而来的，而其中最主要的考量是波普艺术自诞生以来，其发展之迅猛之广泛之强劲，是出乎人们和史界预期之外的。它形成了一股席卷世界各国的强劲旋风，影响到各个行业领域的方方面面，而成为20世纪中、末期现代艺术十分耀眼的一道亮丽的风景线。波普艺术主要方面是新时代艺术将商业艺术和近现代艺术融汇联合在一起的一种表达形式。其特点是将大众文化的一些细节，如连环画、快餐、废弃物、各种商品招贴以及电影广告、报刊图片、影像资料等给予拼贴组合，甚至进行放大复制，这种商业美术的艺术形式，通常叫做波普艺术。
柿子（局部）
波普为 Popular （大众化）的缩写，意为流行艺术，也叫通俗艺术。波普艺术一词最早出现于 1952—1955 年间，由伦敦当代艺术研究所的一帮青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首创，由批评家L·阿洛维酌定命名的。他们认为大众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该主动成为通俗文化的歌手。在实践中强有力地推动这一思潮发展的艺术家是英国人理查德·汉密尔顿。1956 年，他在伦敦惠特彻派尔画廊举办首届“这是明天”的个人画展上，展出有“POP”字母的网球运动员的拼集作品。这幅作品从此成为了波普艺术的一面旗帜。英国波普艺术的代表人物还有：E·保罗齐、J·蒂尔森、D·霍克尼、R·B ·基塔伊、R·史密斯、A·琼斯等。20 世纪 50 年代初萌发于英国，50年代中期繁盛于美国。美国波普艺术的出现略晚于英国，在艺术追求上继承了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片挪作拼贴组合成画面，故又有“新达达主义”的称号。美国波普艺术家声称他们所从事的大众化艺术与美洲的原始艺术和印第安人的艺术相类似，是美国文化传统的延续和发展， 1965 年在密尔沃基艺术中心举办的一次波普艺术展览即以“波普艺术与美国传统”为题。美国波普艺术的开创者是：J ·约翰斯和 R ·劳申伯格，影响最大的艺术家是A·沃霍尔、J·戴恩、R·利希滕斯坦、C·奥尔登伯格、T·韦塞尔曼、J·罗森奎斯特和雕塑家G·西格尔。
停止
英国画家理查德·汉密尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的、广泛的为大众设计的艺术；短暂、低廉的、大批量生产加工的地摊货；年轻的、性感的、浮华的骗人的玩意儿；有魅力的和大企业式的小宠儿。波普艺术又称普普艺术，只是一个探讨通俗文化与艺术之间关联的艺术运动。波普艺术曾试图推翻抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。波普艺术同时也是一些讽刺市侩贪婪本性的漫画的延伸。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身，波普艺术家大量复制印刷的艺术品造成了市场泛滥无序。早期某些艺术家往往不遗余力推销和力争博物馆典藏或赞助的机会，并使用廉价材料进行创作，使得作品不久之后便无法保存，从而引起一些争议与争端。波普艺术特殊的地方在于它对于流行时尚有相当特别而且长久的影响力，不少服装设计与平面设计师都直接或间接的从波普艺术中取得或剽窃灵感，波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不仅破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化，使高雅艺术从神坛走下来进入普通百姓之家。
汉堡包
上面谈到的波普艺术，只是粗线条予以概括评述。至于什么叫波普风格？两者之间有何不同与区别？有必要再补充阐述一下。波普风格这个词来自于英语的Popular （大众化），最早起源于英国。二战以后出生的新生一代，对于风格单调、奇崛冷漠的，缺乏人情味的现代主义艺术以及国际主义设计十分反感，认为它们是陈旧的、过时的观念的体现。他们希望有新的艺术设计风格来体现新的消费观念、新的文化认同立场、新的自我表现中心，于是在英国青年设计家中发起了这场波普设计运动。最初波普运动产生的思想动机源自美国的大众文化，包括好莱坞电影、摇滚乐、消费文化等。英国的波普运动由于受艺术创作上的“波普”推动便很快地发展起来。波普风格是一种流行风格，它以一种艺术表现形式在20世纪50年代中期萌发于英国，又称为“新写实主义”和“新达达主义”，它反对一切虚无主义思想，通过塑造那些夸张的、视觉感强的、比现实生活更典型的形象来表达一种实实在在的写实主义。波普艺术最主要的表现形式就是图形。这种图形最主要的特征就是平面型、多样性和通俗性。
玛丽莲·梦露
波普风格的设计中心是在英国。早在战后初期，伦敦当代艺术学院的一些理论家就开始分析大众文化，这种文化强调消费品的象征意义而不是其形式上和美学上的质量和品格。这些理论家认为：“优良设计”之类的概念太注重自我意识，而应该根据消费者的爱好和趣味进行设计，以适合于流行的象征要求。对这些理论而言，消费产品与广告通俗小说及科幻电影一样，都是大众文化的组成部分，因此可以用同样的标准来衡量。他们的文化定义是“生活方式的总和”，并把这一概念应用到了批量生产物品的设计之中。在寻求具有高度象征意义的产品的过程中，他们将目光转向了美国。对 20世纪50年代美国商业性设计，特别是汽车设计中体现出来的权利、性别、速度等象征性特征大加推崇。
碧姬·芭铎
到20世纪60年代初，一些英国企业家和设计师开始对公众的需求直接做出反应，生产出了一些与新兴的大众价值相呼应的消费产品，以探索设计中的象征性与趣味性，来开拓在年轻人中的潜在市场。这些产品专注于形式的新颖表现和纯粹的表面装饰，功能合理的生产一类现代主义的观念被冷落了。波普设计十分强调灵活性和消费性，就是产品的寿命应该是短暂的，以适应多变的社会文化条件，就像当年此起彼伏不断变化的流行歌曲一样。英国设计师克拉克将英联邦的米字旗图案用到了许多产品之上，而不管其功能如何，设计的重点是表面图案，并强调暂时感和幽默感。这一系列产品在20世纪60年代中期成了摇滚乐队的标志，并在一些商店橱窗里出售、到60年代末期，英国的波普设计走向了形式主义的极端，如琼斯在 1969 年设计了一张桌子，它由一个极为逼真的半裸女塑像跪着背负玻璃桌面，未免有点出格了，而欲博世人眼球。
贝多芬
波普风格体现在追求世俗化、大众化的趣味。主要体现在年轻人有关的生活用品方面，如古怪家具、迷你裙、流行音乐会等。简单说来，它有以下几个特点：a. 强调新奇、时尚与独特的设计。色彩处理具有游戏趣味，正好吻合青少年玩世不恭的心理特点，好像流行歌曲一样。以其灵活性与可消费性走出英国国门，进而广泛形成为一场世界的设计运动。b. 从设计上说，波普风格并不是一种单纯的、一致性的风格，而是各种风格的混合。它追求大众化下的通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高，在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩。c. 追求新颖、古怪、稀奇。设计风格变化无常，没有统一规范样式，而是各种形形色色的折中主义的风格，它被认为是一个形式主义的设计风格运动。总的来说，波普风格代表了20世纪60年代工业设计追求形式上的异化及娱乐化的表现主义倾向。“波普”是一场广泛的艺术运动，反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力图表现自我，追求标新立异的心理。“波普”设计运动是一个形式主义的设计风潮，由于违背了工业生产的经济法则、人体工学原理，很快就衰退了，但是它在形式上的探索还是有积极意义的。
塔图姆·奥尼尔
集成与综合绘画的开创者——罗伯特·劳申伯格
罗伯特·劳申伯格
美国波普艺术大师罗伯特·劳申伯格，曾于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览，引起轰动。这也是中国观众在国门打开后，第一次观赏到来自西方的艺术大师现代主义风格的作品。当时该展布置在精致高雅的几个大展厅里的，展品是旧纸箱、破轮胎片、涂上厚厚颜料的床单，以及动物标本与其它废品组合在一起的作品等等。这一堆堆垃圾似的“艺术品”的作者，就是西方大名鼎鼎的美国波普艺术家罗伯特·劳申伯格。当时中国观众面对这些展品与所期待所想象的展览相距甚远，内心充斥着疑惑与不解、甚至尴尬与愤怒的情绪难免溢于言表。三十六年前发生的这一幕情景，现在回顾起来会感到有点滑稽可笑，这是后话。
的确，“波普艺术”这个称谓听起来有点嘻嘻哈哈的，它的作品看上去确实不太正经、稀奇古怪的。其实，波普艺术自五十年代诞生到现在已经有几十年的历史，它在西方有很大的影响。波普艺术起源于英国，却繁盛与流行于美国。但在中国却影响甚微，这也不奇怪。中国的社会制度、国情、思想文化与西方诸多不同，存在差异。它的名称首先由英国批评家L·阿洛维于1954年提出的，是对大众宣传媒介所创造的“大众艺术”的简称。现代美术史上公认的第一件波普艺术作品，是1956年由英国艺术家汉密尔顿创作的拼贴画—《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力?》。在这幅只比普通杂志略大一点的画面上，表现了一个“现代的公寓”，里面一个傲慢的裸女和她的男友—一个肌肉丰满的帅男；居室内呈现大量的现代用品如电视、录音机以及连环图书、福特徽章和真空吸尘器广告等。透过窗户可以看到一个电影屏幕中的特写镜头。汉密尔顿就凭这小小的一张拼贴作品，就因为是首创 , 结果他就成了波普艺术的祖师爷开创者。
蓝衣少年
波普艺术于二十世纪五十年代传入美国。当时抽象表现主义正泛滥于西方画坛，尤其是在国。由于他们过分地远离生活实际，只追求画面纯粹效果，在唯美的形式上已经走得非常远。而波普艺术直接反映丰富多姿的现代生活，很接地气，所以从一开始就很自然地成了它的对立面，尽管波普艺术不是抽象表现主义慢慢地演变而来的。在美国的波普艺术家，当然首当其冲的便是劳申伯格。他于1925 年出生于得克萨斯州的阿瑟港。他曾是德裔美国画家约瑟夫·艾伯斯的学生，原名叫密尔顿·劳申伯格。他十七岁时投考奥斯汀得洲大学药学系，但他缺乏研究医药的兴趣而被迫退了学。二次大战期间，劳申伯格参加了海军，在圣地亚哥海军医院当医护，后又在加州各地的医院工作了两年多。一次，他去圣马利诺的亨廷顿圆书馆，见到了英国画家庚斯博罗的《蓝衣少年》，萌发了他从事绘画的心智与决断。1945年战争结束后，他旋即考进了堪萨斯市立美术学院。两年后又去法国巴黎朱利安艺术学院留学了一年。在该学院结识了他后来的妻子、美国学生苏珊·维尔，他们一起返回美国。不久，便投入在美国黑山学院任教的包豪斯老画家艾伯斯的门下，成为这位抽象构成派画家最得意的弟子之一。
床
在纽约市中心曼哈顿，每星期要扔掉上百吨废品垃圾。劳申伯格的创作信条是，只要是被认为有价值的废物，都可以捻来作为艺术素材：硬纸板、沥青、警探用过的栅栏、一只鸟的标本、一把破伞、一面挂镜、弄脏了的明信片、空罐头、自行车轮、石头，这些废品被重新胶合在画布上，再施以各种颜色。有的材质很坚硬、尺寸很大，可以做成立体雕塑。除了剪贴、拼接等手段外，还可以描绘、喷漆、挥洒颜料、任意装配……劳申伯格称他的艺术是“混合艺术”。如按现在的说法，这叫综合材料绘画。起初他只是创作些平面造型品，只需几美分就可购买一桶杂牌油漆来泼洒或溅画 ; 后来利用废物进行组合，使作品“立体化”。如他于 1955 年完成的一件轰动舆论界的作品《床》，他把自己的一床棉被撑支在一个画框上，加上一个枕头，然后用颜料涂洒上去，让颜色自如地流淌下来。作品展出时，一些最善于解释他的作品的评论家把这件《床》作了暗示“性”的阐述。
信号
劳申伯格的“混合艺术”，在某些方面接近于马塞尔·杜尚的“现成品”艺术，不过，劳申伯格多了一层隐喻。如他在 1970 年创作的《信号》，是利用丝网漏印术，把时事新闻图片中最重大事件的照片、剪贴、翻拍并重叠地印在一个画面上，构成极其集中而又熟悉的时代“信号”。上面有越南战争血腥镜头、暗杀名人事件、肯尼迪施政演说、太空飞行、月球登陆、无上衣摇摆舞……。这种以丝网印板画方式集中在画布上的作品，从 1962 至 1965 年间，他创作了许多。因这些混合艺术与波普艺术无异，在六十年代西方人眼里不为人所希罕。只是美国的收藏家们急于想把赌注放在一些“历史不可忽视的或主流”的作品上，以此保证他们将来稳赚不亏，一定要掌握几个艺术权威，树几个标新立异的艺术家。劳申伯格的展览一个接一个地展出，正出于此理。
无题（局部）
二十世纪五十年代抽象表现主义的兴盛期，劳申伯格将达达艺术的现成品与抽象表现主义的行动绘画结合起来，创造了著名的“综合绘画”，以此走向波普艺术的开端，劳申伯格的第一件“混合绘画”是 1955年创作的作品《床》，被称之为美国的波普艺术开创了先河。他在跟抽象派创始人约瑟夫·艾伯斯学画时，老师严格规定做的建筑学院派的各项练习，是今后他从事波普艺术的基础。同时，老师规定的色彩强化训练，对他也有过深刻的影响。另外，在黑山建筑学院有一个促进劳申伯格艺术转变的因素，便是他结识了美国著名作曲家凯奇，这位作曲家常到学院讲学。他竭力要求艺术家要抹平艺术与生活的区别，鼓吹“噪音即音乐”，认为有关艺术的功能、意义和内涵的理论都是无稽之谈。他的主要观点有三：一是噪音作为现代工业文明的副产品，和音乐一样是创造的音响；二是重复性，现代工业每天都在重复千篇一律的东西；三是艺术家应该自由地反映客观现实，而不受传统规范的约束。凯奇这种怪异前卫的观点启发了劳申伯格和另一位波普运动主将约翰斯。
奴女
劳申伯格最先实践凯奇的理论。他最初用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴上画布，借以破坏抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术与生活之间的距离。在凯奇噪音理论的启发下，他对城市生活的废弃品——垃圾发生兴趣，把这些本来根本不具备审美特性的东西拼凑起来，使之脱离原来的属性，重新具有新的含义，在形式上开创了“集成”艺术的先河。一些人认为他的这种“集成艺术”不带任何象征性或可叙述的意义。一位艺术史家还说“劳申伯格的作品，坦白直率，没有任何秘密的暗示，没有任何用密码来传达的社会或政治想法”。但有几件集成作品似乎是有密码的，譬如1959年创作的《奴女》，我们可以看见马蒂斯最喜欢画的宫女裸像。劳申伯格故意模仿着：一个盒子撑在棍柱上，像是一个女人的身体；一个躯体在可笑的宫女的枕垫上摇摆；盒子四周贴满了照片和古典裸女。上头那只鸡的标本还让我们联想到法国叫情妇为“昂贵的鸡”的俚语。
姓名缩写
劳申伯格的“集成”，有时充满了双关语，在造型中加入一些隐喻，最显著的例子就是他创作的作品《姓名缩写》。这是劳申伯格最有名的集成作品：一个破旧的轮胎套在安哥拉羊的身上。这件作品之所以多年来不断引起批评家的兴趣，一个原因在于内藏的性意识。在西方，山羊是淫荡之神萨提尔的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋，是现代文明堕落的标志之一。从这件作品中可以看出劳申伯格在观念深处与达达主义的联系。劳申伯格的“集成”，是最终脱离抽象表现主义的产物。起初，劳申伯格的作品是属于抽象表现主义绘画，他为了明确地脱离波洛克和德库宁的影响，强调绘画作品的物质性和生活性，如他在 1961年创作的《第一个登陆的跳跃》，从帆布下伸引出阶梯状的交通标志和轮胎让人产生联想。劳申伯格还为但丁的神曲《地域篇》作了 34 幅素描插图。
第一个登陆的跳跃
1964年，劳申伯格以《平底船》大幅作品在威尼斯双年展中获得第一名，这也是美国画家第一次获得这样高的奖项。到了七、八十年代，劳申伯格更多的是在作品中用各种照片和实物来组合，同时还进行丝网画的试验，用纸浆、竹子、印花丝绢和泥土、石渣等材料创作了一些不一样的作品。他企图向观众证明：每一件材料都有其独特的品质，对艺术都有所贡献。劳申伯格与中国也结下了情缘：他的《无题·中国》便是他数次来中国的印象。两把地道的中国黄布伞与若干不同的景象组合，到底表现什么印象，谁也说不清。不过两把黄布伞，寓意指的是黄种人的面孔，即龙的传人，这应该没有错。
无题·中国
波普艺术大红大紫的明星——安迪·沃霍尔
自画像
在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪·沃霍尔。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。他1930年出生于美国匹兹堡的一个斯洛伐克移民家庭。《玛丽莲·梦露》是沃霍尔 1962年最典型最得意的代表作。在狂热的整个60年代，安迪·沃霍尔是西方社会最炙手可热的艺术大明星。他那把自己打造成一个无处不在的偶像，他对性取向毫不掩饰、招摇过市的形象几乎家喻户晓。或许我们应该感谢安迪·沃霍尔，正因为20世纪60年代席卷一时的波普运动，同性恋成为一种身份标示，连同披头士、滚石音乐、招贴艺术和吸毒场面，作为青年亚文化和地下文化的表现，获得了某种生存权利，波普成为了年轻一代追求新艺术和新生活，反抗艺术权威与社会规范进入艺术市场的方式。
玛丽莲
另一方面，在形形色色的现代艺术展、前卫展和双年展上，却到处都是安迪·沃霍尔。丝网印刷的四色头像年复一年复制着对安迪·沃霍尔的致敬，几个小时缓慢的、时间停滞般的电影风格仿佛是安迪·沃霍尔《帝国大厦》风格的回声。同时，还有更多依靠社会出镜率一夜钻营成为社会名流者在努力实践着安迪·沃霍尔的生活哲学，他的一句名言被反复引用：“在未来社会， 15 分钟内，每一个人都能获得成功。”安迪·沃霍尔说：“人生下来就像被绑架，然后被卖去当奴隶。”美国现代通俗艺术史上最重大的事件之一是 1967 年女同性恋者维米莉·苏莲娜刺杀安迪·沃霍尔。遇刺后沃霍尔一直没有康复，于 1987年死于外科手术，维米莉被判 3 年徒刑，她声称安迪·沃霍尔过多压制了她的生活，她不得不杀了他。此外，她曾经还被安迪·沃霍尔拒绝发表的作品《泡沫声明》从此多次再版发行，成为女权主义经典作品。此次刺杀事件被看作是对男权社会所谓前卫观念的一次冲击与反抗，一次边缘面对主流的毁灭与自毁看来，边缘亦不永远是边缘，弱者一方有时也会成为强者。
马丁森咖啡
安迪·沃霍尔作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连，是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。在沃霍尔的作品中，由于他选用题材和创作内容的广泛，作品开始突破以往的单一模式，体现出较强的创新精神。其最为明显的特征就是机器生产式的复制，完全相同的主题元素或者不同色相的主题元素在同一个作品中不断重复出现。沃霍尔擅长绘画、印刷、摄影之间的跨越转接融汇，不断利用传媒而重复传媒。他更是大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、箔金技术及照片投影等各种复制技术。艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。艺术形式与自然界的生命形式具有同构性，安迪·沃霍尔用独到的表达方式诠释了当时工业化大批量生产的背景下，西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家通过广泛的艺术探索改变了世人评价世界、生活和艺术的方式，并以此证明生活和艺术没有高低贵贱之分，艺术不再是少数人享用，而属于普罗大众，并逐渐以新的方式从为权贵服务转向为民众服务的民主化进程。可以说安迪·沃霍尔在波普艺术中的开拓和革新对于现代艺术的多样化和互融性起到了积极的引导作用。
花朵
我们该怎样界定和如何评价安迪·沃霍尔这位神人 ? 是波普艺术家 ? 还是电影制片人 ? 作家 ? 摇滚乐作曲者 ? 出版商 ? 迷恋浮华时尚的、爱慕虚荣的人 ? 他甚至同时具有灰姑娘和吸血鬼的人格特质。时至今日，有关他的争议还在延续发酵。有人认为他以重复、复制为特点的艺术作品称不上原创、不值得一提，更不应该提拔到艺术的高度。无论争议来得多么猛烈，安迪·沃霍尔已经在当代艺术史上书写下了浓墨重彩的一笔，缔造了真正可以对抗传统的、商业的、消费的、平民的及世界性的艺术——即一个消费时代的艺术神话。这不仅仅是指他的艺术作品，更指他的思想、生活和处理艺术的方式。
爱因斯坦
安迪·沃霍尔早年的经历是不幸的。他出生于美国宾夕法尼亚洲的匹兹堡，是捷克移民的后裔，自小生长在一个贫民区。出生时正赶上三十年代美国经济大萧条，食物短缺挨饿是常有的事。他小时候曾经历过三次精神崩溃，这是一种名为“风湿性舞蹈病”的神经系统疾病，分别在他八岁、九岁和十岁那几年暑期发作，只能在床上痛苦忍受度过的。他抱着收音机、抱着玩偶，剪着纸娃娃，敏感渐渐成为他挥之不去的自卑点，他总觉得自己在同龄人中不受欢迎，没有人会对自己倾吐心事。还好，母亲给了他大量的关爱，不时找来彩色杂志、漫话，这些无形之中影响了他日后的作品。沃霍尔喜欢涂涂画画，每当他完成一幅好的画，母亲便会奖励他一块巧克力棒棒糖，并鼓励他继续努力，将来当画家。
当他长大成年以后，母亲送他到卡耐基技术学院学习美术 , 从此打下将来谋生的技能。1949年，二十一岁的他离开匹斯堡去纽约寻找发迹的机会，他是来找寻当艺术家的梦想的，但现实让他只能先成为一名商业插画师来谋生。为了省钱，他不断搬家，与不同的室友同住，曾一度跟十七个人住在一个地下室里。那些日子，蟑螂给沃霍尔留下了深刻的印象，他住过的每一间公寓都有一大堆蟑螂。一次，他带着作品集到《时尚芭莎》杂志办公室，谁知拉开作品集拉链，蟑螂便爬了出来。这样的经历让沃霍尔感到羞辱不已。他明白要在美国的视觉艺术上获得成就，就必须让人们看到他，知道他的存在，大众传媒给了他许多启示。
时代周刊封面
1952年，三十四岁的安迪在纽约以商业广告绘画初获成功，逐渐成为著名的商业设计师。他设计过贺卡、橱窗展示、商业广告插图，这些经历决定了他的作品具有商业化倾向的风格。他的作品于该年在纽约崭露头角，在著名的工作室“工厂”内，沃霍尔内聘组成了一个工作团队。宗旨是团队必须摒弃古典艺术，立志从事于颠覆传统的概念创作。“大量复制”当代著名人物的脸孔就是其中之一，将浓汤罐头与可乐瓶化身成艺术品广为人所知。1954年，二十六岁首次获得美国平面设计学会颁发的杰出成就奖。紧接在他二十八岁和二十九岁时，他连续获得艺术指导人俱乐部的独特成就奖和最高成就奖。1962年7月，安迪·沃霍尔以三十二幅“坎贝尔浓汤罐”系列画作，举办了自己的首个波普艺术展。至今这三十二罐罐头仍在世界当代美术史上占据一席之地。1967年，遭受到女同性恋者苏莲娜的枪击受伤，虽侥幸活下来，但一直没有康复。沃霍尔死于二十年后的一次外科手术，终年五十八岁。
金汤宝罐头
安迪·沃霍尔少年时期便是个已锋芒毕露的艺术学生。在师长的鼓励下，决定到纽约这个世界大都市艺术熔炉闯一闯。最初为书刊负责插图设计工作，但很快便在纽约流行艺术界打响了品牌，最出众的风格是透过丝网印刷手法和不断重复影像，将人物转化成视觉商品，代表作包括有《玛丽莲·梦露》、《金宝汤罐头》、《可乐樽》等。这些作品都在沃霍尔开办的纽约影楼，经助手帮忙大量生产和复制出来的，这几组流行艺术作品成就了沃霍尔。1961年，沃霍尔已被誉为是继达利和毕加索之后另一位前卫艺术界大名人。即使是一卷厕纸或一个厕板，只要盖上他的印章，随即便时髦起来。
可乐樽
沃霍尔此时已成了大众的偶像了。他成功的秘诀是他抓住了大众的欣赏心理与普遍趣味，所以他这种复制与重复的做法，正适用于商业社会的需求实际。实际上，沃霍尔成为成功的商业插画师，是二十世纪五十年代中期的事了。他为专辑和书本设计封面，也为百货公司的玻璃橱窗提供画作，其中最为引人注目的，是为米勒鞋店所画的插画，这令他获得“画鞋的人”的美誉。这一时期，沃霍尔已经有着颇为鲜明的画风了，图案古怪迷人，并且带有一种不规则、粗糙的手工质感。他往往先用墨汁线条在光面纸上作画，然后用手指按压，将图案印在另一张吸水纸上，最终拓印出略带模糊呈锯齿状的线条。
米奇
沃霍尔的第一件创作成功的作品是可口可乐。“你在电视上看到可口可乐时，你可看到总统在喝可口可乐，利兹·泰勒在唱可口可乐，同样，你也可以喝可口可乐。你喝的可口可乐和别人喝的一样，没有钱能使你买到比街头流浪汉唱的更好的可口可乐。所有的可口可乐都是一样的，所有的可口可乐都是好的。”他琢磨着：为什么可口可乐不能成为艺术品 ? 紧接着，有着番茄、牛肉、蛤蜊等多种口味的坎贝尔浓汤罐头也进入他的绘画领域。1962年七月沃霍尔以三十二幅《金宝罐头汤》系列画作举办了自己的首个波普艺术展。至今这个个展仍在世界现当代美术史文献上占据一席之地。画面上呈现出来的图案，简洁明朗，带有一种干净的、几何形的、机械的模式，硕大的 Logo( 商标 ) 宣告它的商品属性。以往的画家尽管也多在描绘生活，但聚焦的多是庄稼、牛车，鲜花、水果，而将可口可乐、罐头甚至钱币美钞，明星等商业对象聚焦、置于画布中央，在当时确是巨大的创意，这完全打破了艺术高雅与通俗的界线。
猫王
与此同时，沃霍尔还尝试以胶片制版和丝网印刷，将艺术纳入复制、批量生产程序。他将自己的位于纽约东区47大道的银色工作室称为“工厂”，在这里，艺术和商业融合在了一起，所谓的艺术品被置于流水线下生产，对艺术技巧和原创性的摒弃得到了进一步的强化。他的作品没有原创可言，全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。并且只要别人愿意付钱，他就帮助其复制生产版画、海报和广告。很多作品甚至根本就是他的助手完成的，名字则是他的母亲代签的。整个二十世纪七十、八十年代，沃霍尔的影响力简直无孔不入 ; 先后推出《安迪沃霍尔电视季》和《安迪沃霍尔的十五分钟》两套电视节目，参与美国综艺节目《周六夜现场》。为摇滚乐队制作音乐片，并在时装秀及无数平面和电视广告中亮相。他毫无忌讳地应用和开拓了多种媒介和表现可能，涉足众多不同的领域：设计、绘画、雕塑、装置、录音、录像、电影、摄影、广告，对于安霍尔包罗如此之多领域，不得不称奇他的精力及广泛兴趣。
布里洛盒子
值得一提的是：安迪·沃霍尔于1972年美国前总统理查德·尼克松访问中国时，创作了著名的《毛泽东画像》，作为中美友谊的历史见证。该画像于 2014年在英国伦敦苏富比拍卖行以约合入民币 7663万元的高价拍出。沃霍尔打破以往标准用文化大革命时期流行的红、黄两色创作了这幅帆布制作的画像。
安迪·沃霍尔是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽萨像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。对于他的作品，哈罗德·罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话”。沃霍尔他仍固执地偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐。”他又解释说：“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。
他有意地在画中消除个性与感情色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著品的格言：“我想成为一台机器”。恰与杰克逊·波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”实际上，安迪·沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚，疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。玛丽莲·梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注的母题。在1967年所作的《玛丽莲·梦露》一画中，画家以那位十分不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。
蒙娜丽莎
安迪·沃霍尔的艺术作品，在艺术品市场是炙手可热的收藏品和拍卖品，他的作品往往以千万美元甚至上亿美元成交。他是毕加索等同级的艺术品市场顶尖代表人物。他的作品以3.8亿美元的年度成交额位居2012年艺术家拍卖成绩排行榜首，将毕加索拉下马来而成为头条新闻。他的作品突出一种嘲讽与冷静，他所描绘的简单普通而反复出现的东西，这些都是现代社会中最令我们记得的形象符号。沃霍尔打破了永恒与伟大的界限；也打破了手工艺品与批量生产、达达艺术和极少艺术、绘画与摄影、画布与胶卷的界线。他给平庸添上悲剧色彩，使悲剧变得平淡无奇。他摧毁了艺术形象的等级制度，取消了规定艺术的专横界线，他沟通了阳春白雪和下里巴人两种艺术的鸿沟。沃霍尔凭一种敏锐直觉，能从数百万大众传媒递送的照片和图像中，找出他所要的那一张绘画原型。
切·格瓦拉
在制作完成后，以此表达对机械刻板的现代生活的客观评价，如果有人反感他的绘画，也会反感这个社会的商业文化。在全球进入商业经济竞争的二十一世纪，沃霍尔们的波普遗产不管是对西方还是东方，仍有着巨大的现实价值和特殊意义。2021年2月6日，安迪·沃霍尔的自画像在伦敦以一千零八十万英镑落槌高价卖出，又一次刷新了纪录。欧洲藏品最为丰富的法国巴黎美霞艺术基金在2013年将大部分精力投入到了当代艺术大师作品中，它推出了沃霍尔于1978年创作的《杰米卡特》彩色肖像和《毛泽东与电椅》一系列合作丝网印刷作品，均拍出了高价。安迪·沃霍尔彻底打破了“越是稀缺的作品而价值越高”的惯常说法，他的作品以“重复、重复再重复”为宗旨，但这位波普艺术之王在拍卖市场上的辉煌表现是该艺术流派中任何其他艺术家的拍卖纪录都无法比拟的。
杰米卡特
二十世纪中期，美国另一位抽象表现主义艺术家波洛克因为厌烦过去的美术单一架上绘画程式，于是将画布干脆放在地板上，泼洒颜料，形成从未有过的惊人别样的行动绘画形象。这种整个作画过程完全依照内心的自发冲动，在行为中完成的艺术实验旋即成为一种新潮流，甚至发展到艺术家的创作过程本身也成为作品。但随着社会工业和商亚文明的发展，另一些艺术家也积极大胆探索，寻找新的蹊径，很快这种潮流便被以安迪·沃霍尔为代表的新艺术流派所取代。沃霍尔等人可以与既有观念为敌，传统观念认为是一种精英文化，而他们却致力于模仿流行的“庸俗文化”，在他们眼里，艺术家的观念变得至关重要，它甚至取代了感觉和技艺技法。
沃霍尔的汤罐头就是他在创作中运用与大众文化密切相关的当代现成品，模仿的是公众熟悉的形象。未料到这让波普艺术家们名声大噪，几乎成为了这一流派的注册商标。沃霍尔虽然离世许多年了，但他对于流行文化辐射出的影响力或许仍无人能企及。玩具店里仍贩卖着沃霍尔公仔；沃霍尔标志性图案印上T恤、卫衣、抱枕、杯垫、年历、明信片等；与沃霍尔相关的书籍和画册在全球书店常年销售；豪华酒店的游池底部用马赛克拼出沃霍尔创作的玛丽莲·梦露图案，借以招揽生意等等。可见沃霍尔的游魂无处不在，而商业老板却把它发挥到了极致。
杰克
1970年沃霍尔曾说过：“未来，每个人都能当上十五分钟的名人”，预测大众媒体时代的到来。数十年后，四十七岁的苏珊大妈凭借在《英国偶像》里惊艳一唱，一夜之间便举世闻名而风靡全球；二十岁出头的李宇春站上《超级女声》的舞台演唱歌曲，也从一个默默无名的中国学生，成为登上《时代》周刊封面的亚洲偶像，这些超级偶像真的接二连三证实了沃霍尔的先见之明。安迪·沃霍尔虽已逝去许多年，却在 2012年全球艺术品拍卖成绩占据榜首的位置，这极大地反映了美国战后艺术在国际艺术市场中持续的极佳表现。他的拍卖总成交额高达三点零八亿美元，不但成功地超越了我国著名画家张大千，还使得西方其他流派的画家黯然失色。
头骨
2013年4月29日，亚洲最大规模的安迪·沃霍尔回顾展；《安迪·沃霍尔：十五分钟的永恒》将首次登陆上海当代艺术博物馆。展出的四百余件绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类作品跨越安迪·沃霍尔从二十世纪四十年代至八十年代的艺术生涯。此次展览是“安迪·沃霍尔回顾展”亚洲巡展的第三站，继登陆新加坡、香港之后，此后还将移师北京、东京展。2013年9月29日，《安迪·沃霍尔；十五钟的永恒》回顾展在中央美术学院美术馆展出，这是美国著名当代艺术家沃霍尔作品首次集体到北京展出。展览以沃霍尔的生平纪年为线索，提供了一个迷人的视角，呈现了沃霍尔从二十世纪四十年代起各个创作时期的作品以及艺术创作档案共一〇一组，包括绘画、摄影、丝网印刷、素描以及雕塑等各类形式的作品。2013年9月29日下午，《安迪·沃霍尔：十五钟的永恒》回顾展，以近乎“追星族”大聚会的方式在中央美术学院美术馆开幕。原本可以容纳六、七百人的大厅，被挤得想挪开脚步都很困难，一些狂热的“粉丝穿上印有沃霍尔头像的T恤，还有又举起写有沃霍尔名言的木制小牌。往常稍显严肃的艺术殿堂，一下子多出浓浓的追星味道，这便是沃霍尔艺术明星掀起的偶像效应。
无聊的自画像
结束语
探讨和评述西方现代主义艺术，着实是一项很费心力又难以弄清楚的课题。因为西方现代艺术现象本身实在错综复杂，犹如刘姥姥进了大观园，一切叫人眼花缭乱，让人有点摸不着头脑直犯难的感觉。因此，国人在改革开放之前，是不敢触碰和探求西方现代艺术这个“烫手的山芋”，对此敏感神秘领域。心存疑虑，怕引火烧身。个中很大原因是由于我国社会体制不同与意识形态左的倾向造成的。过去一直把西方现代派艺术视为洪水猛兽而加以排斥与批判，因而造成长期以来被视为禁区，使人望而生畏不敢触碰它，生怕别人给扣上莫须有的帽子。直到十一届三中全会召开，倡导思想大解放，也就是改革开放之后，国门开启了，尚可与西方进行文化艺术交流活动。在这种大气候时机下，西方现代艺术犹如诗人白居易所写的唐诗《琵琶行》里的诗句：“犹抱琵琶半遮面”羞羞答答似的呈现在国人面前。尽管如此，但真正从事西方现代派艺术引进与翻译，以及深入研究与探索的专家学者还是少之又少，大家仍顾虑重重或心有余悸！
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
即使我国著名的美学大师和权威的文艺理论家朱光潜先生和宗白华教授，似乎也没有撰写论述西方现代派艺术的专著出版。只是广东岭南美术出版社于 1980 年曾出版发行了薄薄的一本宗白华教授翻译的，德国慕尼黑大学教授瓦尔特 . 赫斯编写的《欧洲现代画派画论选》。但这是一本原始资料，书中只是摘录了画家们有关绘画的只言片语，却未对画派、画家及作品作具体的分析评判。可以这么说：在改革开放之前，若想找到有关西方现代派画家的书籍和画册，恐怕是好比“瞎子打灯笼”枉费心机。只有等到改革开放之后，自由开放的学术环境才逐渐松绑宽松起来，由此，西方各种“禁书”与画册才得以与读者见面，并且予以销售。我记得1990年底于深圳东门解放路的博雅书店，买到刚出版的厚厚的一本《西方现代艺术史》新书。此书作者是美国著名的艺术史家 H · H ·阿纳森撰写的，翻译是我国著名的建筑学教授邹德侬及弟子三人共同完成译注的。该书由天津美术出版社出版发行。之后不久，我又同在博雅书店购得一本由著名美术史论家、教育家朱伯雄编著的珍贵史料《世界美术名作鉴赏辞典》（浙江文艺出版社出版）。也就在这个时候或早一点，国内有识之士才陆续有人开始着手收集、撰写并翻译介绍西方现代派美术。如中央美院美术史论教授邵大箴和奚静之共同编撰的《欧洲绘画简史》，以及邵大箴教授撰著的《西方现代美术思潮》一书。此外，还有青年学者吕澎和鲍诗度也撰写了这方面的美术专著等。
巴黎蓬皮杜艺术中心藏品
吴冠中先生曾于1983年《西方现代艺术史》出版时有感于此书说：“在卫星早已上天的今天，人们不再满足于只看蒸汽时代的作品，现代中国人需要了解现代外国人的思想、情绪和艺术”；“追溯我青年时代，就曾有人告诫我说：西方现代艺术流派全是胡闹、颓废、没落万万不可接近。而我们这些青年小和尚，却并不相信老和尚所说的女人都像老虎一样可怕，反而感到现代艺术有着十分迷人的东西，有些还真感人！像梵高和马蒂斯等人的画，虽然只是印刷品，也已令人一见倾心！坦白地说吧，我们翻阅西方现代派的画册比看古典的东西兴趣大多了”；“对西方的现代艺术，不懂，则一概斥之为腐朽而没落的资产阶级的印象派和抽象派都不可怕，毕加索和马蒂斯也都不可怕，可怕的是无知！吴冠中先生早年留学法国巴黎，学贯中西，与他的师兄朱德群和赵无极俩人交情深厚，号称“三剑客”。吴先生对现代艺术一贯秉持包容开放的态度，其修养与视野开阔豁达，是我国获得“德艺双馨”荣誉为数不多的老艺术家之一。
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早在改革开放初期，即1979年诞生在北京的“星星画展”和之后的“ 85青年美术运动”，再到“ 89后艺术”，标志着我国一个动荡与变革的美术新纪元的开始。同时，至1985年，全国各地雨后春笋般地涌现出青年美术团体如：“北京青年画会”，“北方艺术群体”、“浙江池社”、“湖南艺术集团”、“厦门达达”、“西南艺术研究群体”、“山东鲁西南集群”、“河北米羊画会”、“部落 . 部落”等团体画会，不下数十个。这些青年美术家大量借鉴与挪用西方现代派艺术的语言方式，在短短的数年间，几乎把西方上百年艺术发展的成果尝试或演示了一遍。但由于他们太匆忙太冲动也太肤浅，这种表面上的轰轰烈烈的热热闹闹的展览活动，并没有产生多少可以并驾驭于现代艺术大师而毫无愧色的作品。不过它的意义在于引起今后中国美术由单一向多元化倾向的转变发展。现在世界上有三大著名艺术展，它们分别是：威尼斯双年展，德国卡塞尔文献展和巴西圣保罗双年展。中国当代艺术家也有不少人受到邀请参加了这三大权威性的国际展览盛事，多少也为国家争取了些荣誉吧。
西班牙马德里索菲亚王后现代艺术博物馆藏品
西方现代艺术各流派及画派的产生时间，按年代顺序有先有后，且传承有序。有的时候，几个流派与画派均同时产生于相近的时期，年代基本上相差无几，甚至有些循环交叉进行。如后印象派和新印象派时期，也是象征派诞生与活跃的年代，巴黎画家让·莫勒斯发表的《象征派宣言》正好是1886年。法国另一支艺术社团—纳比派，也于 1891年出现在巴黎，其社团主要成员都是巴黎朱利安美术学院的学生，是一个为期很短的艺术运动。进入二十世纪以后，表现派、野兽派、立体派及侨社、青骑士派也几乎诞生于同一时期，均在二十世纪头十年间成立发起的艺术社团。至于之后的抽象派、未来主义、达达主义和超现实主义，各自发表社团宣言和开展运动的时间，也基本上于二十世纪二十年代前后左右发生的。以上这近十个主要现代艺术流派及画派，其影响最大的应是立体派、野兽派和超现实主义画派。但影响整个二十世纪的流派和画派，那应该是抽象主义和抽象表现主义画派了。
巴黎桔园美术馆藏品
从整个欧美艺术历程来看，现代派美术思潮是从印象派前后这个时期开始的。它最早的源头可追溯到十六世纪的威尼斯画派，历经十七世纪的启蒙浪潮，到十九世纪的印象派诞生。应确切地说，现代派美术起源于法国后印象派画家塞尚、高更和荷兰画家梵高。这三位大师在现代美术史上的地位是辉煌的、无可替代的。塞尚被誉为“现代绘画之父”。他们各自创造了前所未有的艺术世界，从而直接引起二十世纪初现代派美术的蓬勃发展和变革。1905年，以马蒂斯为首，弗拉芒克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品“追求艺术的真实”中得到启发，在艺术形式上深受高更和梵高的影响，用强烈的色彩、奔放粗野的线条、扭曲夸张的形体，来表现对其客观世界的主观感受。
比利时布鲁日市格洛林美术馆藏品
与此同时，德国表现主义应运而生，他们否定现实世界的客观性，同样一味追求艺术家本人的主观感受，但是他们并不注重于纯形式的探索，而是把绘画表现语言视为反抗社会现实、宣泄不满情感的手段。两年以后，以毕加索和勃拉克为首的立体派在巴黎亮相，它与野兽派、表现派相反，是控制情感的理性画派。它继承了塞尚所建立的新的艺术秩序和一切物体皆由球体、圆柱体、锥体等形成的观念；另一方面，又修正了塞尚的面对自然来构图的原则，而主张以主观的结构来构图。换句话说，立体派先把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达“四维空间”。立体派在绘画史上是最早违反逻辑和现实世界规律的，毕加索和立体派对现代派美术的发展变革影响极大。而毕加索则成二十世纪最负盛名的现代艺术大师。
德国科隆路德维希现代艺术博物馆藏品
无论是野兽派、表现派还是立体派，不论他们的造型方法如何各异，或者表现主观感受的程度如何不同，他们最终都没有脱离自然，并以自然为母题的。而意大利未来派的出现，则离传统就更远了。意大利的美术自文艺复兴之后，在一大批优秀遗产面前，长期没有出现过引人注目的变化。但自立体派之后，欧洲本土上的各种新理论新观念纷纷涌入，于是，未来派在 1909年以前卫的姿态出现在意大利。未来派原先是个文学概念，它出自意大利诗人、宣传鼓动家马里内蒂的思想。开始是一帮青年知识分子的造反活动，意在反对文学上麻木不仁的状况，后来发展到否定一切传统艺术和文化遗产，甚至在第一个宣言中要求“捣毁图书馆、博物馆、学院，摧毁过去的城市，因为那都是些腐朽的坟墓”。他们竭力赞扬革命之美、战争之美、现代技术和速度之美，曾一度得到法西斯头目独裁者墨索里尼的支持，被利用为宣传暴力行动和战争政策的工具。
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1923年，分散在各国的达达派相继分化，有的趋向于革命，有的陷入彷徨、苦闷，达达派的成员在巴黎举行最后一次集合而宣告崩溃结束。达达派对一切事物采取虚无主义的态度，说穿了就是一场无政府主义的艺术运动，由一群狂妄的年轻的艺术家和反战人土领导，通过反美学的作品和抗议活动，来表达他们对资产阶级价值观和对世界前途的绝望。一年后即1924年，由法国医生兼诗人原达达派骨干分子布雷东为首，组织成立了新的流派—超现实主义画派。他们由于个人理想在现实社会中遭到幻灭，便从弗洛伊德的精神分析学说中寻找出路，把达达主义的荒谬、怪诞引往超现实主义的虚无、梦幻和超脱中来。在他们看来，下意识的领域、梦境、幻觉及本能是创作的源泉，提出了“纯粹的精神自动主义”。依靠所谓自动记述法，利用图画象征、造型隐喻、改变环境等手法，表现荒谬、混乱的感觉和形象，构造了许多变形、幻想及魔术般的奇异世界。超现实主义画派的代表是德国画家马克思·恩斯特，西班牙画家霍安·米罗和萨尔瓦多·达利，比利时画家马格里特等，他们虽同属于一个画派，但是风格又各自截然不同，这是该画派的特征所在。
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十九世纪末，出现了高更的宽阔色面和梵高的色彩解放，使绘画脱离了传统写实而进入主观写意。进入二十世纪后，野兽派使色彩更加解放，而立体派则解放了形式，这预示着新的绘画艺术即将诞生。在1909年前后，终于出现了抽象绘画的尝试，以后经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基和荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索，抽象主义艺术终于形成。抽象主义艺术，是艺术家企图超越客观现实世界而创造的一种“纯艺术”。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统，把点、线、面视作自主的表现力元素，使之变成有象征意义的符号，从而把艺术家的情感“转达”给观众。除了康定斯基和蒙德里安之外，还有俄国画家马列维奇与瑞士画家克利等，都是抽象主义的奠基者。
西班牙马德里索菲亚王后现代艺术博物馆藏品
第二次世界大战爆发后，欧洲一些现代主义艺术大师为逃避战火而纷纷避难于美国，这给美国现代艺术的发展起到了前所未有的、千载难逢的发展机遇，于是纽约轻而易举地取代了巴黎，成为西方世界新的艺术之都。这期间，美国“行动画派”的创始人杰克逊·波洛克，受表现主义和超现实主义的影响，于四十年代中期开始转向抽象表现主义绘画，并成为该画派的代表人物。他不用画笔，而是直接在画布上用棍子乱撒颜料。画面上没有任何具体形象和生活内容，只有斑点状的东西扩散开去，层层叠叠的线条和颜料使画面具有一种无限空间的感觉，从而超越了框架上绘画的狭小范围。由于画面因作者的随意泼撒而呈现极度混乱、模糊、新奇、怪诞，所以使得观众难以理解。最终，他首创的这种“动作画派”作画方式，随着他的一次偶发车祸导致死亡、驾鹤西去而作罢。波洛克对美国现代艺术有着巨大的影响，尽管这影响在本质上表现为两个截然矛盾的方向。一些人确信他的作品代表了绘画的一个新开端，从而着力于解决它所引起的一些形式的画法的问题。而对另一些人，他的“行动绘画”则标志着绘画的终结：而画家也不再是画家，倒不如说是演员或者巫师。不管怎么说，波洛克对美国现代艺术的贡献是前无古人的，他为抽象表现主义提出了最为详尽的例证。
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进入六十年代，抽象表现主义更加趋于形式化，与生活和观众的距离越来越远，于是有的艺术家反其道而行之，从极端抽象转向“非常具体”—转向生活中的用品和实物。这就是始于英国尔后风靡于美国的波普艺术（也称流行艺术）。波普艺术取材十分广泛，诸如可口可乐饮料瓶罐等大量生产的物品，以及招贴、报纸、杂志、电影等大众文化和商业广告领域中的实物，甚至遗弃的各种垃圾等都可以“入画”，成为西方社会最普及最流行的艺术。波普艺术虽然重新呈现自然形象或实物，但在观念上并不是重复传统，而是对抽象艺术的反拨及逆反心理。只不过是以实物等材料为媒介，表现艺术家的主观意念：试图通过实物的呈现，缩短人和艺术作品的距离，甚至使观众产生“作画并不神秘，人人都可以当画家”的错觉。波普艺术最重要的艺术家是罗伯特·劳申堡，他原先是一位新达达派艺术家，曾对废品艺术很有研究，被认为是概念艺术的先驱者。波普艺术之后，旧的艺术分类法被打破了，不仅绘画与雕塑的界限越来越模糊，而且音乐、戏剧、舞蹈、摄影等都可以介入美术创作手段，甚至扩展到包括人自身在内的整个环境。此后在六七十年代中，又先后衍生出了集合装配艺术、环境艺术、人体艺术、表演艺术、大地艺术、观念艺术以及超级现实主义艺术等。这些艺术五花八门、林林总总，其艺术形式内涵已大大超越了二十世纪初现代艺术的范畴。
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我们如何看待和评价当今二十世纪的西方现代派美术？这可是始终绕不开的敏感问题。尽管你躲躲闪闪也好，或视而不见迴避之也罢，但它确实存在并风靡喧嚣了世界艺坛一百年，这是不争的事实！诚然，自缭乱缤纷的西方现代派美术诞生以来，不仅在我国，就是在西方欧美各国也是褒贬不一，众说纷纭。美术不论是传统的还是现代派的，不论是写实的，还是抽象变形的，关键是要看它的内容：表现了什么和反映了什么？另一方面，作为美术的创作方法和流派也不是固定不变的。我们应该对艺术家的作品，进行深入的研究和历史唯物主义的、马克思社会学的分析，笼统地肯定和否定，或者简单地把现代派美术和资产阶级的颓废没落艺术划等号都是不科学不全面的。但应该指出，有一些现代艺术流派，从理论到艺术实践，表现了资产阶级的唯心主义观点、艺术趣味和颓废思想，有些艺术流派则毫不掩饰地表露了他们的反动意图和政治倾向。像未来派就认为“艺术只能成为暴力、残忍和非正义”，“没有侵略性，就没有杰作····”等等。正因为如此，未来派从一开始就向法西斯政权输送了一批最顽固的拥护者，当墨索里尼执政掌权后，马里内蒂及其狂妄追随者立即投靠了法西斯，在墨索里尼政权的各个委员会中都有不少未来派的成员。
我们把西方现代派艺术综合回望与认真梳理一下，确实有相当数量的作品画面模糊、变形，甚至荒诞、离奇、恐怖，令人不可思议而难以接受。现代派艺术家们自觉或不自觉地对现实生活的反映，始终离不开它当时那赖以生存的社会土壤，畸形的社会必然会产生畸形的观念。不过，它从另一个侧面给我们提供一个不可多得的，认识西方资本主义社会的活生生的形象化的反面教材。同时，有些现代派艺术家通过创作体现他们对社会不公的关注、同情与揭露，以及他们的叛逆性格、强调自身的价值、表现自我的主观心灵，也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料运用。再如表现派的创作思想和表现方法，虽然为之提供养料的那个时代早已逝去，但表现派画家们尤其是挪威画家蒙克和法国画家鲁奥等，发现并发展了的强烈表现冲突、对观众产生令人震慑情感作用的手法，都已列入艺术宝库。无论过去和现在，表现主义都对世界艺术创作产生明显及强有力的影响。其艺术表现手法，也被后来的社会主义写实画家用来提高自己作品的表现力及感染力，借以增强对观众的影响力。现代艺术史已经证明，现代派关于夸张、变形与抽象的表现方法，关于色彩、视觉的研究，以及关于新材料、新工艺的运用，极大地丰富和拓宽了传统艺术相对比较单一保守的格局及领域范围。同时，对广告制作、家具造型、服装设计、建筑构造、封面装饰等实用美术的应用、发展和变革均产生过影响，今后仍将继续发挥作用。
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我萌发撰写西方现代派艺术，是始于两年前我随北京画家团赴欧洲六国参观考察之时。回来后，观看西方现代派美术作品的情景一直萦绕在我的脑海里挥之不去，常常于睡梦中邂逅缠绵之而不能解脱。直到去年底，终于萌发了要把它写出来的念头。由于过去对西方现代派艺术的印记和知识仅停留在书本上的西方美术史论和画册上，缺乏感性认知度和系统性。通过此次实地参观考察，目睹和欣赏到了数以千计的经典原作，以及相当数量的之前书本、画册从未提及到的其它作品，总算开了大眼界，感触尤深，唯此生不悔。说实在的，自十九世纪末以来，西方美术思潮纷纭，画派、流派杂陈，许多情况难以捉摸厘清。若要把它这条发展脉络线梳理的清晰明了，并把事物的本质解析透彻而绝非易事。好在过去几十年间，我通过平时的大量阅读、学习、思考、看展，积累和储备了不少有关西方美术史及画家画派作品的知识，这次正好派上用场。但本人才陋学浅，仍感到难以胜任驾驭，如有疏漏谬误不足之处，期盼各位老师及同仁方家不吝指教，在下将不胜感激！
何祯祥写于惠州西子湖畔
2021年4月10日脱稿
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