1
何珂玟是有准备的。
在何珂玟真正动画笔或者说创造前，他已经进行了大量的绘画名作和理论阅读以及写出了充溢着真知灼见的关于绘画的若干随笔，这些随笔灵动而势沉，突显出一种直指式的心灵属性，而且往往悖逆而行，随处可见对于僵化绘画思维的蔑视与挑战，仿佛是在理论中冒险行军一般。
这些随笔不是攀登，而是某种飞行。
但这并非重点。
艺术家任何发自本心的准备都值得尊敬，但不是任何准备对于艺术创造都是有效的或者说具有存在价值的。如果该理论没有转化为具有艺术说服力的作品，那么这些文字就不过是纸面上的理论招数，它不仅没能催生作品，并且还会成为艺术创造的理论障碍，就像在钢铁枷锁上又套上另一副枷锁，哪怕这是一副黄金枷锁，但它仍然是枷锁。
而何珂玟在用自我的理论武装自我后，连续创造出极具分量的作品。原来他的理论天赋只是他进入绘画场域的入场券，而笔墨意旨、想象图景和生命意识才是他真正的战场所在。
2
风向在变。
何珂玟就处在这个风口上。
他的“蓝调”系列直入空山，以笔墨见精神，更可贵的是画面中的蓝色晕染或光晕充满一种对撞般的视觉语言呈现。在他的绘画作品中，有很多灵感和个人图式与音乐有着或明或暗的关系，比如“蓝调”系列、“演奏谱”、“无名声”等，这些作品的笔墨意旨与其说更接近视觉性的山水人物，不如说它的根源即在那音符的律动当中。
《蓝调》
要警觉的是，音乐或者音符的变化并不一定就是以物体振动产生的声波作为他画笔生发的发动机，因为他有很大一部分作品更是以“空无”或“沉默”这种无声的语言作为画笔生发的根本底色与精神背景。
在“蓝调”系列中，古人形象在画面中若隐若现，他们或枯坐，或与知己夜谈，或行于舟上，或在山林中听风吟唱。这些古人风姿由大道至简的线条轻轻勾勒，笔法饱含意味与热情，而且此种热情也会以冷面的形态出现——一种冷峻的热度。在该系列的作品中绝无运笔的浅薄与轻浮，他是郑重的，甚至是严厉的，但呈现的人物却轻盈而飘逸。“举重若轻”在他这里不是一个行动，而是最后一次的定格。
从音乐角度来看，“蓝调”音乐诞生于黑人文化，是奴隶的热爱与哀愁，完全是西方音乐文化的产物。何珂玟竟将这个概念引入幻觉中的重重山峦里，引入古人的日常流水里——引入一个似乎没有什么客观性的（基本上与写实相悖，但又同源）主观化的古典视觉图景里。这种东西方文化的直接对撞，使他的“蓝调”系列在古典精神的内核里布满异质性的视觉跳跃。这种跳跃不是情绪性的，而是生命式的。从本质上讲，这种视觉跳跃是一种生命意识。
《山呼》
或者从另一个角度来观察，何珂玟的本意与黑人音乐并无联系，那一抹又一抹的蓝色只是来源于视觉图景本身的需要，只是一个令他亢奋的艺术动机——那是心灵的颜色和线索，比概念性的音乐来得更为广博更为神秘也更无法解释。
也就是说“蓝调”中的蓝色可能只是由艺术动机孳生出来的，与东西方文化无干，而遍布画纸的古人形象则是一种古典精神还魂的艺术果实。仅此而已。
“蓝调”使中国传统水墨图式散发出一种不真实的但迷人的魔幻气息，而且最打动观者的是这种“不真实”竟然是以如此真实的视觉形态显现在观者眼前。这本身又是对于“真实”和“不真实”的双重否定或重叠式肯定，由此构建成一个清晰而坦白的视觉之谜。
必须认识到的是，在何珂玟的最佳作品中，他的绘画语言常常更接近一种思维的技艺。在笔墨实验里，他从不缺乏颠覆性的思索、行动力以及天马行空的幻觉造像能力，更关键的是，与之并驾齐驱的是，他也从不缺乏诚实——笔墨的诚实。
我不愿夸张地指认“蓝调”系列是杰作，但它在何珂玟的作品谱系里的确具有非同一般的价值，这价值体现在对于他个人想象力的充分解放上，同时他也在这一作品生发的笔墨气象上，大致树立了一种私密而响亮的视觉纪律。
这纪律是一种在视觉上不断打破又不断重构（符号与反符号）的生命性的精神纪律，于是他有望得以守成。
3
何珂玟的“山呼”进入的是另一类视觉形态。
“蓝调”系列那种文化对撞式的、杂糅的或者说是暧昧性的、多义性的、异质性的多声部图景在“山呼”中消失了或者说悄然褪去了，代之的是“山呼”的高度整体性。
“山呼”是以一个视觉整体的面目出现的，在其笔墨语言里不再充满他在“蓝调”中的那些意旨混合或剪样式的视觉新生。
《演奏谱》
“山呼”的力量恰恰来自于一种本质上的一体性。但这个一体性并非简单化的视觉一统，而是在更大范围里和规模上的丰富性以一个整体的视觉语言结构予以终极呈现。
“山呼”可理解为山川的声响、呼唤、呼应或某种声响式的沉默，也可以理解为对于山的一种呼唤以及人与山的精神交会。它的线条自然而放任，甚至有些线条是野蛮的，是侵略性的和感官性的，就如同大自然中的衰亡与苏醒，皆带有一种不可遏制的生命冲动和原始力量。而作品中有些线条又是温暖的、轻柔的和飞扬的，就好似大山的灵魂在发出的呢喃、喘息与细微颤动。
在“山呼”中，何珂玟不是创造了一个关于山峦以及与此相关景物的视觉系统，而是发明了一套属于他自己的视觉符号图阵。这幅作品对观者提出了更高和更苛刻的审美要求，他要求每一个观者只有在调动了自己全部的想象力和原始审美本能时，才有可能靠近“山呼”所表达的山的（可以是一座山，也可以是所有山）视觉完整性——那同时发生的（没有时间性的）整体性的大自然的荣枯进程与轮回之道。
你可以将“山呼”画面上的线条、晕染或者摩擦、顿挫视为山中的青草、新枝、光照、花朵等或者与之相反的落叶、枯草、阴影、残花等，这都没有问题，因为它本身就是开放性的，但这种开放性是在山（自然）的封闭性符号系统里展开的，也就是说何珂玟工作的难点在于他试图控制一种不可控的视觉语言符号，或者说期望通过一种相对封闭的整体概念（山的视觉意象）来突显这个概念内的图景丰富性和符号多义性。这才是重点与意义所在。
这是一种自控的绘画思维和情感，而这种控制竟是为了在一个封闭概念内更大限度和规模地呈现视觉元素的多样性和复杂性。这种企图心不可避免地充满理论上的无数危险和笔墨中的连绵陷阱，但这种企图心是非凡的。
4
何珂玟当然不是循规蹈矩的画家，但他也不是那类刻意出奇或显露浅表怪相的画家。
总的来说，他不刻奇，不试图取悦观者也不软弱地只是取悦于他自己，同时他也不期望观者通过某个叙述性的文学故事或者某种意识形态批判来理解他的绘画。简单地说，他没有那些多余而粗糙的废话，他坚硬和直接到只是拿自己的作品来示人，就像一次发生在创作者和观画者之间的相互审判，而在这场注定将下达两份艺术判决书的审判大厅里，视觉图景就是案发现场，笔墨就是呈堂证供，想象力就是最高宪法。
他的“日出江花红胜火”虽出于白乐天诗，但那大块的墨色却消解或颠覆了原诗中的欢悦与达观，而传达出一种颜色和笔触间的紧张感，一种大自然喷薄而出的威慑性，一种自然的解放。贯穿画面并且自由不羁的红色线条和点晕呈现出生命的放任或无理。这里面有一种原始的无事无非的生命力，并且它是美的，是一种压迫式的自然之美。
《日出江花红胜火》
在“月涌大江流”里，月光仿佛被无限放大，而且同样地无限加重，变成大色块的月光的重压。在这种压力下，面面周围的空隙提供了一种珍贵的呼吸管道，它疏解了月光带来的那种紧迫性。而黄色的河流向东而去，滚滚而去。在空间和位置上，它明显处于月光色块的底部，但它的奔流却使月光的压力予以彻底释放——月光与鲜明的黄色河流图式之间形成一种压制与奔放的相互呼应元素。这种呼应构成一种视觉上的力量均衡，也正是因为这种颜色、体积、位置和结构上的均衡和意向散发，更突显出月光的统摄力与河流的那种不管不顾的冲击性，但这两种力量中没有任何一种是绝对的——只有符号与反符号之间的审美均衡是绝对的，而大自然就是均衡的。
《月涌大江流》
“日出江花红胜火”和“月涌大江流”皆出自唐诗，但在视觉呈现上却与原诗情景大有不同，何珂玟的呈现更加强调一种视觉语言的冲击性和颠覆性。值得重视的是，他即使不断地用笔墨语言对原诗意象进行颠覆，但在其最核心的意旨上，他又能与原诗内核保持惊人的意象吻合或对应，比如“日出江花红胜火”中强烈流露的自然狂欢本质和“月涌大江流”里的原始冲动与生命流动意识（时间意识），皆与唐诗意旨一脉相承，互为光照或反射。
在“密”和“乱”系列中，线条向四面八方延伸，更加杂乱而多义，但就在这貌似杂乱的图景中，如果观者自有静气，就会发现这两个系列的作品竟然显现出一种结构严谨的“杂乱”——那么这就不是杂乱了，而是一种严肃而冷静的复调式的视觉审美杂陈。
《密》系列
“密”和“乱”系列是何珂玟的一个关口，证明他在绘画中已经可以不动声色地来调动符号与反符号（或者符号与符号）之间的神秘角力（符号与符号之间的关系充满对抗性，但在审美意义上却保持一种燃烧般的审美均衡）并且予以众生平等式的呈现——这象外之象。
5
何珂玟的绘画语言到底是什么呢？
他的笔墨意旨常常反向而行或者反复具有一种颠覆性的指向，而在消解僵化的传统笔墨语言时，他却依然能够保持对于古典绘画的敬畏和对于传统水墨精髓的意象再造或再世还魂；他创造的想象图景是对于观者想象力的释放或解放，想象力在他的画笔下既没有放大也没有缩小，甚至也没有变形，而是在进行一种语言式的“转化”；要认识到，他绘画中的生命意识在相当大的程度上是以反生命意识出现的，就像那大自然的地震、海啸或毁灭也是大自然自我更新的重要组成部分。
如此梳理一番，可以发现何珂玟在绘画中创造性地建立了一套独属于他自己的笔墨语言，而他的笔墨语言从本质上讲又是对于自身绘画符号的一种逆向消散与生发——也只有这样，他才能在绘画中避开那些僵死的笔墨桎梏，不断地进行意旨颠覆与图景更新，不断地消解和重生，不断地杀死意义与诞生价值——由此他作品中的符号与反符号才能以一种严肃的艺术视觉形态予以创造性呈现。
石涛言“搜尽奇峰打草稿”，那些奇峰即是他的心灵图景。张岱云“不信古人信胸臆”，泥古还不是一个好和不好的问题，而是一个可行与不可行的问题，尤其在现今环境，时代早已浪涛汹涌，基本上泥古已不可为，这是常识。在当下的绘画语言中，何珂玟带来的是自我的心灵意旨，他的那些符号与反符号的搏斗和相恰——所形成的审美上的均衡之力——便是他辽阔（且私人）胸臆的视觉性显现。这是他的精神，亦是他的血肉。
即使是最严厉或最宽容的批评家也很难准确判断何珂玟已经前进到了什么程度，我只能说我在他的画里没有发现江湖气，而画坛就是一个江湖（悖反总是在场，符号与反符号总是相交）；或者说他的画即使放上几百年，也可能还是新的或者显得更新了，所以他似乎总是一个不会生锈的新人，而他的线条、色泽和留白里也不存在什么腐败。
何珂玟
1968年5月出生于长沙，现居于苏州
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