? Eleanor Antin
维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方摄影评论领域的领军人物之一，以富有说服力和洞察力的文章著称。《光影的要义》（Light Matters）首版于2005年，该书收集了作家写作生涯以来的诸多优秀散文和评论。
戈德堡对摄影的观察深入浅出且包罗万象，她的写作主题跨越极广：从流行影像到战争新闻，从肖像摄影快照亭到可后期数字图像，从乏味无趣的窥视到充满悲剧的现场等等。她还从摄影领域的“大师”作品中提炼出新的启示，其中包括沃克·埃文斯、约瑟夫·寇德卡和黛安·阿勃斯等，并以同样敏锐地视角书写和剖析了比尔·维奥拉（Bill Viola）、森山大道和巴斯蒂安娜·施密特（Bastienne Schmidt）等当代影像先驱者的作品。
此外，维姬·戈德堡的著作还包括《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》（The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives）、《作为印刷品的摄影：从1816年至今的影像写作》（Photography in Print：Writings from 1816 To the Present）等。1997年，戈德堡获得国际摄影中心著名的“无限奖”，1999年，她荣获英国皇家摄影学会的约翰斯顿奖。
埃莉诺·安廷
文 | 维姬·戈德堡
译 | 南艺翻译小组（沈华玲 李俊彤）
洛杉矶艺术博物馆里的电影字幕上写着:“正在放映：埃莉诺·安廷。”下面是一些安廷（Antin）穿着独立式剪裁的芭蕾舞服的最为人所知的角色剧照。如果你在电影指南里找不到埃莉诺·安廷（Eleanor Antin），那就试试《无趣辞典》、《女权主义者公报》、《颠覆性概念词典》，或者最好是去看看由霍华德N.福克斯（Howard N. Fox）策划的一个以“埃莉诺·安廷”为名的展览目录，这是艺术家近三十年作品的首次回顾。视频里的安廷一人饰演多个角色，正如剧中的字幕所许诺的那样，本剧更多的是以一种古怪的方式呈现出戏剧性，用笑声、文化智慧和对绝望深行屈膝礼来展现出这部人类喜剧中的女性角色。
女性角色，不如说性格，甚至性别，都不是统一和静态的，而是各式各样且变化无常的，安廷很早就接受了这样一种观念。在不同时期，她尝试过写各种幻想性自传，比如作为国王、芭蕾舞演员和护士。而在现实生活中（不管近期是什么），她原本是一个画家和演员，接着在20世纪60年代后期成为一个观念艺术家。随后她在1971年加入女权主义艺术家、视频艺术家和行为艺术家的行列，并将其发扬光大。
安廷在1971年至1973这两年将51张一套的摄影明信片，寄给了来自世界各地的数百人，并制成了一部静态电影：《100 Boots》。电影里记录了一群长筒靴像流浪汉般从太平洋旅行到纽约现代艺术博物馆，经历了一些常规冒险，比如说在市场和教堂惨遭解雇，接着尽自己最大的努力，到达一座小山（这里意味着某种胜利），然后去了大城市，在一个肮脏的垃圾场结束旅程。这段从中产阶级军队到衣衫褴褛的波西米亚人的逆向旅程，是由最独特的衣服制成的，因为没人会穿果戈里式大衣或苏斯博士（Dr. Seuss）式淡绿色裤子。
尽管邮件艺术还是十分新颖，但一直以来仍是男性艺术主宰世界。于是，安廷就社会对女性的期望以及女性重新定义自己的可能性做了挖苦般的评论。《雕刻：传统雕塑》（1972）是一份关于36天节食减肥的伪科学记录。她每天早上都会从前、后、左、右进行裸体拍照，通过克制来“雕刻”她的“理想”自我。在墙上的文字中，她提到了“我们伟大的前辈”米开朗基罗，他曾写道，雕刻家不能创造出任何不在大理石上的东西。
20世纪70年代初，女性们都在反复思考着一个令人振奋的想法：她们可以做其他事情达到完美，而不是通过让自己节食这个方式。女权主义将大量的女性幻想释放到艺术表达的领域，包括对性别进行探索的自传《马塞尔·杜尚的步伐》（pace Marcel Duchamp）。加利福尼亚州的索拉纳海滩是安廷自封的王国，她曾穿着国王的服装在这里游行过一段时间，并在一段自己蓄胡须的视频中记录了她向男性气概转变的过程。（服装在女权主义和行为艺术中显得很大：大女子装扮。）当她在人行道上优雅地与人们打招呼，推着一辆推销车，以及用拇指搭车时，她的受试者们都有些困惑，但这是在加州，所以可能看起来并不足为奇。
这种有限的公开表演，没有观众，只有那天碰巧在人行道上的人，这成为辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在纽约派对上模仿护士或新泽西家庭主妇的先兆，如同安廷随后在视频上的角色扮演预见了舍曼的电影剧照一样。也许谢尔曼甚至不知道这个作品，但是思想如同细菌一般在空气中传播，素不相识的人会抓住它们。
安廷并不是女权运动的啦啦队长，也不认为女性比男性更有可能拥有一切。她在视频里是位国王，带领他（或她）的追随者前往“应许之地”，结果发现那是一片白骨和灰烬的土地。她的故事倾向于以挽歌为主题的堂吉诃德式喜剧。
对赤裸的自我和披上了外衣的幻想的探索是将“女性化”材料引入艺术主流的策略之一。尽管杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和马克·罗斯科（Mark Rothko）等男性艺术家在过去几十年里已经将他们的焦虑抽象出来，但在20世纪70年代，自我揭示被假定为主要是女性。当男性袒露自己的时候，是在私底下进行的。罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的油画或卡尔·安德烈（Carl Andre）的砖砌线条上没有凌乱的自白，没有眼泪，没有歇斯底里，没有情感的流露，也没有难忍的不安时刻。或者说至少让人无法辨认出来。
另一方面，女性则把她们的内心世界、她们保守的秘密、她们令人难为情的想象展现在人们面前。在朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《1979餐桌礼仪》（1979 Dinner Parry）中，被大自然小心翼翼隐藏起来的女性生殖器几乎不加掩饰地出现在餐桌上。在艾丽卡·容（Erica Jong）的小说《怕飞》（Fear of flying）里，至少有一个女人的性幻想被暴露了出来。
大约在那个时候，作为对极简主义坚持章法的、缺乏故事性的、采用坚硬物质材料的反应，叙事在晃动的艺术钟摆上摇摆不定。安廷是一个胸怀崇高理想的底层剧作家，一直沉迷于故事。在20世纪70年代，她把自己的“皇室男性身份”放在一边，写了另一部最具女性化幻想的虚构式自传《芭蕾舞女演员》。数以百万计的小女孩曾梦想成为芭蕾舞演员，成为优雅、美丽和轻盈的典范，在薄纱般柔和的云朵上，翱翔于青春之上。安廷以经典的姿势给自己拍照。
她还为一幅名为《当场抓住》（Caught in the Act）的作品记录了拍摄过程，在这幅作品中，可以看到她摇摇晃晃地跺着脚，或者紧紧抓住一件支撑物来稳定自己，完成她那令人难以置信的瞬间腾空。吉赛尔（Giselle）是个外行！安廷面无表情地对摄影和所有媒体强加给美丽和完美的幻觉给予了致命打击，并暗示即使是梦中的闪亮脚趾也会在白天穿跑鞋。
《芭蕾舞女演员的爱》（The Loves of a Ballerina）是一系列无声短片，透过一个模拟电影院的窗户观看，情节就像哈普·马克思（Harpo Marx）写的爱情小说一样展开。在《爱的影子》（Lovechr(39)s shadow）中，一个三维情人祈求着芭蕾舞女演员的影子，当她拒绝他的求婚时，他冲动地拍下了她的影子。他立刻被绝望压倒，温柔地抱住她奄奄一息的影子。在《苏湖》（Suun lake）中，穿着黑色短裙的芭蕾舞女演员弯下腰，摆动着她可爱的小屁股。瞧，从它的雄性伴侣的腹股沟里露出了长毛绒天鹅的头和长长的、弯曲的脖子。唉，可是它很快就下垂了，但芭蕾舞女演员又把它拉了起来，最后这对夫妇在掌声中退出了舞台。
我很荣幸地告诉大家，我曾短暂地（非常短暂地）成为安廷艺术中的一部分。当我在做笔记的时候，一个女人走到电影窗口，看了我一会儿，意识到我在做什么，惊讶地笑着说:“哦。我想:“这不是很有趣吗！那个部分也包含了一个写作者。”艺术与生活之间的界限越来越模糊，这是像安廷这样的艺术创作的结果。
她最受欢迎的角色是埃莉诺拉·安蒂诺娃（Eleanora Antinove），她是迪亚吉列夫（Diaghilev）剧团唯一的黑人芭蕾舞女演员。在安蒂诺娃的第一支舞L’eclave（奴隶）中，她被锁链锁住，双脚从不移动。“我是世界上唯一一个跳静止式舞蹈的人，”她在短信中写道。“幸运的是，艺术家们喜欢它以自我为参照的讽刺。”
女权主义运动早期是一场白人妇女运动，对种族并不过分关注。安廷则很早就提出了种族问题，她曾因为扮演黑人女性而受到批评。（她最近说，非裔美国人没有批评她，只有白人自由派批评她。）20世纪20年代的迪亚吉列夫（Diaghilev）剧团的黑人芭蕾舞女演员的理想，当芭蕾舞缎面鞋的足尖还是白色时，巴黎那边迷上了出生在美国的约瑟芬·贝克（Josephine Baker），她穿着香蕉衣，跳着改编过的丛林舞蹈，比芭蕾舞女演员的大脚趾更有力。
1981年，安蒂诺娃（Antinova）已经过了她的巅峰期，运气差，靠喝雪利酒维生,在纽约和其他地方沙龙进行表演，后在洛杉矶重获新生，用她扮演过的重要角色的照片为装饰，（包括）她对自己编舞的有趣描述，她的雅致的水彩画迪亚吉列夫（Diaghilve）以及他才华横溢的圈子。在表演中，她回忆起她辉煌的日子，慢慢地喝起雪利酒来，再一次幻想做了一个聪明的jeté降落在深渊的边缘。
安廷不断改造自己，证明了《美国奇想》（American fantastic）有第二幕和第三幕。在节目中接受策展人福克斯（Fox）的采访时，她说，“服务是我们的文化给女性分配的主要角色，自那以后，女性一直因此备受压制。”护士埃莉诺进来了，她乐意被各式各样的男人利用，并卷入了肥皂剧般的冒险，尽管她给自己做了一个手术，但有些冗长以至于不能引人入胜。她乘坐飞往华盛顿的一架飞机被革命者劫持了。视频中里护士埃莉诺和她的同伴们是由纸板剪成的玩偶扮演，玩偶们四处走动，另一个埃莉诺还在玩玩偶，她的声音由另一个埃莉诺发出。安廷幻想在银行里排队等待，比自己的成功更长久，尽管在爱情里迷失了，但至少他们有梦想。
护士埃莉诺的另一个化身是埃莉诺·南丁格尔（Eleanor Nightingale），护士职业的英雄般（女英雄）创始人。安廷和其他人在精美的假照片中扮演了她过于保守的家人和她在克里米亚战争中的里程碑式的职业生涯。这些战争照片包括一些伤员和死者的照片，映射了一位名叫罗杰·芬顿（Roger Fenton）的摄影师在1855年参加了那场战争，但他从未拍摄，因为英国人不允许看到这些照片。
20世纪90年代，安廷的参考范围越来越广。在《维尔纳之夜》（Vilna Night)（1993年）中，维尔纳犹太人区一座被炸毁的建筑模型的窗户展示了曾经住在那里的人们的场景。一个哭泣的裁缝不停地缝补死去孩子的破衣服。一个女人在烧信之前，痛苦地把信拿走。两个惊恐的饥饿的孩子奇迹般地被烛台和光明节盛宴拜访，但当他们坐下来吃饭时，这些都消失了。她对大屠杀的观点在精神上与西蒙·阿克塞罗德（Shimon Attie）的作品相似，他几乎在同一时期将战前柏林犹太人区居民和建筑的照片投射到至今仍矗立在那里的建筑上。
作为犹太人女性艺术家，安廷认为自己是一个彻头彻尾的局外人，所以在某种程度上，《维尔纳之夜》（Vilna Night）这类作品是对局外人身份和经历的一种深刻描述，而不是她在幻想性自传中喜剧般的漫步。她在采访中说道，“我可能是在讽刺，也可能是在搞笑，但我不是在开玩笑。”她还表示在她还是婴儿的时候，她就有了自己的使命：制造麻烦。
我们多幸运啊。
作者
维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方摄影评论领域的领军人物之一，以富有说服力和洞察力的文章著称。《光影的要义》（Light Matters）首版于2005年，该书收集了作家写作生涯以来的诸多优秀散文和评论。
译者
南艺翻译小组是由南京艺术学院传媒学院曹昆萍副教授率领摄影专业在读硕士生组成的翻译团队，作为一个翻译团体，我们希望通过对《光影的要义》这本书的译介为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会，并以此作为一个起点，期待在今后不断地学习与完善的过程中，为大家译介更好的影像读本。由于这是南艺翻译小组成立以来译介的第一本书，在翻译实践中有不少译文在保留原文的语言风格方面或许还存在一些瑕疵或疏漏，在此敬请广大读者及时发现并给予指正。
